Die Rei­se zu Ozus Grab

Ein Ge­spräch mit Emi­ne Sev­gi Öz­da­mar
ge­führt von Leo­pold Fe­der­mair und Nao­ko Yu­da

Das Ge­spräch fin­det im März 2013 in ei­nem Ca­fé im Ber­li­ner Stadt­teil Kreuz­berg statt.1

Im Jahr 2009 ha­ben Sie trotz Ih­rer Flug­angst die Ein­la­dung ja­pa­ni­scher Uni­ver­si­tä­ten an­ge­nom­men, dort meh­re­re Le­sun­gen zu hal­ten. Wir wis­sen von Ih­rer Ver­eh­rung für den Film­re­gis­seur Ya­su­ji­rō Ozu. War das ein Grund, nach Ja­pan zu fah­ren?

Als ich das Grab von Ya­su­ji­rō Ozu be­such­te, ha­be ich ge­weint. Es war der Tag, an dem Ba­rack Oba­ma nach Ja­pan kam.2 Ich muss­te mei­nen Kof­fer am Bahn­hof de­po­nie­ren, da­mit es am näch­sten Tag kein Pro­blem gab bei dem Ver­kehr, um zum Flug­ha­fen zu fah­ren, Rück­flug nach Deutsch­land. Aber die Schließ­fä­cher wa­ren al­le ver­schlos­sen, man durf­te nichts de­po­nie­ren, da­mit kei­ne Bom­ben hoch­ge­hen kön­nen. Ei­ne Si­cher­heits­vor­keh­rung... Und dann sind wir mit mei­nem Kof­fer, es reg­ne­te auch, in die Stadt, wo Ozu be­gra­ben liegt, ge­fah­ren. Ich frag­te mei­ne Be­glei­te­rin, ob sie nicht die Be­sit­ze­rin des Re­stau­rants, wo wir ge­ges­sen hat­ten, ob sie die nicht bit­ten kann, den Kof­fer auf­zu­be­wah­ren. Und die Frau sag­te ja. Wir sind zum Grab ge­gan­gen, es war ei­nes der Grä­ber mit die­sen un­glaub­lich schö­nen ja­pa­ni­schen In­schrif­ten. Da ha­be ich ge­se­hen, dass die Leu­te zu Ozus Grab hin­pilgern wie zum Grab von Ber­tolt Brecht in Ber­lin. Auch Al­ko­holfla­schen und Zi­ga­ret­ten hat­ten sie hin­ge­tan, wie bei Brecht.

Emine Sevgi Özdamar - ©: Helga Kneidl

Emi­ne Sev­gi Öz­da­mar – ©: Hel­ga Kneidl



Ich ha­be ge­weint. Ich ha­be an die Men­schen in Ozus Fil­men ge­dacht und be­son­ders an sei­nen Film Die Rei­se nach To­kyo. Und ich ha­be an mei­ne ver­stor­be­nen El­tern ge­dacht. Ich hat­te mich vor ein paar Jah­ren in Se­vil­la hin­ge­legt in ei­ner hei­ßen Nacht auf ei­nem Bal­kon, dort war es sehr an­ge­nehm – ei­ne Lie­bes­ge­schich­te, klar. Da ha­ben wir ge­mein­sam zum Him­mel ge­schaut, und ich sag­te: »Ach, wenn die Ster­ne un­se­re To­ten wä­ren, wen wür­dest du in den Him­mel set­zen?« Der eu­ro­päi­sche Him­mel, und über­haupt der Him­mel, be­steht ja aus den To­ten, die wir ge­liebt ha­ben. Al­so zu un­se­ren Leb­zei­ten, und frü­her... frü­her wa­ren das für mich Büch­ner, Kleist, Brecht, be­vor ich nach Deutsch­land kam, auch wenn ich sie gar nicht ken­nen ge­lernt ha­be, ist egal, die ha­ben mich ge­macht, die ha­ben in mei­nem Le­ben ei­nen Platz ein­ge­nom­men. Und so war das für mich auch an der Grab­stel­le von Ozu.

Ich hat­te so­gar das Ge­fühl, dass die Fil­me von Ozu und Mi­zo­gu­chi mir für mei­ne Ar­beit, für mei­ne Ro­ma­ne ei­ne be­son­de­re Kraft ge­ge­ben hät­ten. Weil ih­re Fil­me, daß man kei­ne Angst hat, kei­ne Angst, Ge­füh­le her­zu­stel­len, mich ge­prägt ha­ben. Sei es Kuro­sa­wa, sei es Ozu, Mi­zo­gu­chi oder Na­ru­se. Plötz­lich tau­chen die­se Künst­ler auf, wie aus dem Traum ge­bo­ren, aus ei­nem ganz an­de­ren Land.

Heut­zu­ta­ge wis­sen in Ja­pan lei­der vie­le jun­ge Leu­te nicht mehr, wer die­se Film­re­gis­seu­re wa­ren, sie ken­nen die Fil­me nicht.

Ja, das zeig­te Wim Wen­ders auch, vie­le ken­nen ihn nicht... Die­ser wun­der­ba­re Schau­spieler, der im­mer in den Fil­men von Ozu spiel­te, wie heißt er... ein äl­te­rer Mann.

Ryū Chis­hū? Wim Wen­ders hat sei­nen Film To­kyo-ga ei­gent­lich über ihn ge­dreht.

Ge­nau. Der stand dort ir­gend­wo, und er wuss­te ganz ge­nau, dass man ihn kann­te, aber nur aus den neue­ren Fern­seh­se­ri­en. Man denkt gar nicht, wenn man so ver­liebt ist in Ozu, dass die jün­ge­ren Ge­nera­tio­nen ihn gar nicht ken­nen.

Aber es ist doch ein biss­chen scha­de. So wird das Ki­no viel­leicht ei­nes Ta­ges aus­ster­ben.

Nein, aber es wird im­mer wie­der Leu­te ge­ben, wie in al­len Ge­nera­tio­nen, die dann auch die äl­te­ren Sa­chen ken­nen. Viel­leicht nicht mit zwan­zig, aber mit drei­ßig oder so. Ich ha­be Ozu ge­liebt... Wie heißt der Schau­spie­ler?

Ryū Chis­hū.

Wir ha­ben das im­mer an­ders aus­ge­spro­chen. Ein wun­der­ba­rer Schau­spie­ler. Der hat im­mer mit Ozu ge­ar­bei­tet, auch als ganz jun­ger Mann. An dem Tag, als wir an Ozus Grab wa­ren, ha­ben wir auch sein Haus be­sucht und mit den Nach­barn ge­re­det. Ei­ne Frau hat ge­ra­de die Schei­ße von ih­rem Hund von der Stra­ße ge­putzt. Und dann sind wir wie­der zu die­sem Re­stau­rant ge­gan­gen, wo wir den Kof­fer ge­las­sen hat­ten, und ha­ben dort ei­ne Sup­pe ge­ges­sen, und die Frau sag­te: »Ich kann­te Ozu, er hat im­mer bei mir te­le­fo­nisch Sup­pe be­stellt, oder et­was an­de­res zum Es­sen.« Und da saß ein Mann bei sei­ner Sup­pe, und der sag­te: »Ich kann­te ihn, als ich ein Kind war.«

Wir sind hier in Kreuz­berg, und vor­hin ha­be ich in ei­nem Re­stau­rant ge­ges­sen, das heißt Ba­teau iv­re. Es sieht gar nicht so tür­kisch aus hier, wie ich dach­te.

Nein, Kreuz­berg war nie tür­kisch, auch vor vier­zig Jah­ren nicht. Das war im­mer sehr ge­mischt. So­gar die Haus­be­set­zer da­mals, jun­ge Deut­sche, ha­ben auf Trans­pa­ren­te ge­schrie­ben: »Tür­ken, geht hier nicht weg, lasst uns mit den Deut­schen nicht al­lein.« Kreuz­berg war nie so rich­tig tür­kisch. Der deut­sche Staat woll­te, dass kei­ne Get­tos ent­ste­hen, und dann ha­ben sie in den tür­ki­schen Päs­sen ge­stem­pelt, dass man hier nicht ein­zie­hen durf­te, eben da­mit kein Get­to ent­steht. Ber­lin war so­wie­so ein Nie­mands­land. Wer nicht in West­deutsch­land le­ben woll­te, ich mei­ne die Deut­schen, ist ja nach Ber­lin ge­kom­men. Al­le wa­ren in Ber­lin fremd. So war auch die­ses Stadt­vier­tel. Und jetzt wird es so­gar lang­sam, ich bin mir nicht si­cher, aber es wird lang­sam ei­ne Art Green­wich Vil­la­ge hier, in Kreuz­berg. Hier ist na­tür­lich erst ein­mal ein sym­bo­li­scher Ort, der Ora­ni­en­platz. Der wur­de mit den Jah­ren ein Platz für Hap­pe­nings. Und dann kom­men vie­le Leu­te aus dem Aus­land, um die Stadt erst­mal hier zu er­le­ben. Das ist so ei­ne Art Test hier...Das war vor vier­zig Jah­ren an­ders, aber so hat es sich ent­wickelt, weil die Tür­ken Pro­le­ten wa­ren oder die nied­rig­ste Klas­se, und dann sind die deut­schen Lin­ken hier­her ge­kom­men und ha­ben an­ge­fan­gen, hier ih­re 1. Mai-Fei­ern zu ma­chen.

Bateau-Ivre - © circus-berlin.de

Ba­teau-Iv­re – © circus-berlin.de

Und Sie woh­nen schon lan­ge in der Ge­gend?

Fünf­zehn Jah­re viel­leicht. Ich kam hier­her, um mei­nen letz­ten Ro­man, in dem es um das ge­teil­te Ber­lin ging, zu schrei­ben: Selt­sa­me Ster­ne star­ren zu Er­de. Ich hab auch nicht un­be­dingt Kreuz­berg ge­wählt, weil ich als Tür­kin hier le­ben muss­te, son­dern ich ging hier im­mer zur Tanz­gym­na­stik, und die Tän­ze­rin sag­te zu mir, ich ken­ne hier je­man­den, der ei­ne schö­ne Woh­nung hat. Ich hab ja ein Trau­ma von den Um­zü­gen, ich bin so­viel umge­zogen in mei­nem Le­ben, des­we­gen war mir ei­ne mö­blier­te, schö­ne Woh­nung will­kommen, die au­ßer­dem auf den Platz guck­te und, was weiß ich, zwölf Fen­ster hat­te. Ich war einver­standen, und so bin ich hier ein­ge­zo­gen. Dann hab ich ge­dacht: Mensch, wie­so bin ich hier ein­ge­zo­gen? Es ist doch wie ei­ne schlech­te Fo­to­ko­pie mei­nes Lan­des. Aber mein Mann ist Deut­scher, und er lieb­te es, hier zu sein, er sag­te: »Blei­ben wir hier. Das ist sehr le­ben­dig, das ist sehr nor­mal.« Ich wuss­te so­wie­so nicht, wo ich le­ben soll­te. Frü­her, vor dem Fall der Mau­er, hat sich die Stadt nie nach Klas­sen sor­tiert. Ber­lin-Mit­te war nicht Mit­te, so wie das heu­te ge­meint ist. Un­ter dem so­zia­li­sti­schen oder, wie soll ich sa­gen, kommunis­tischen Re­gime wa­ren die Leu­te nicht nach Klas­sen sor­tiert, sag­te man, son­dern al­le konn­ten im glei­chen Stadt­teil le­ben, Ärz­te ge­nau­so wie Ar­bei­ter. Und hier war das so ei­ne Art... West­ber­lin... Kei­ner glaub­te, dass die Mau­er weg­kom­men wür­de. Man woll­te West­berlin auf­fül­len. Die Leu­te star­ben nach und nach, jetzt brauch­te man Jun­ge, da­mit man West­ber­lin hal­ten konn­te. Man hat den Leu­ten Pri­vi­le­gi­en an­ge­bo­ten. Kein Militär­dienst, bil­li­ge Woh­nun­gen. Wir ha­ben in den schön­sten Woh­nun­gen ge­wohnt, für hun­dert Eu­ro – Eu­ro gab’s nicht, aber Mark, 700 Mark für Acht­zim­mer­woh­nun­gen. Das war die Zeit, so ei­ne Art Nie­mands­land, ei­ne Stun­de Null, oder zwei­te Stun­de Null. Das war es wahr­scheinlich, was die Leu­te hier­her zog, im­mer noch, auch die Tou­ri­sten, die Mau­er, deutsch-­deut­sche Ge­schich­te usw. Aber vie­le Leu­te von da­mals wol­len ja gar nicht mehr hier woh­nen, ganz egal, ob Ost oder West. Das war da­mals so ’ne Zeit für sich.

Ba­teau iv­re ha­be ich auch er­wähnt, weil es an Rim­baud er­in­nert. Und in Ih­ren Wer­ken gibt es ja die­se sur­rea­li­sti­sche Tra­di­ti­on, so­zu­sa­gen.

Da hast du Recht. Rim­baud lie­be ich, das ist ein Dich­ter, den ich über vier­zig Jah­re im­mer wie­der le­se. Bau­de­lai­re hab ich auch ge­le­sen, aber Rim­baud... So­gar vor­ge­stern hab ich ihn wie­der ge­le­sen und mich ge­fragt, ob ich ihn in mei­nem Ro­man, an dem ich schrei­be, zitie­ren soll. Der spricht mich im­mer an, Rim­baud. Ich hab auch Buñu­el sehr ge­liebt, aber nicht nur, weil er Sur­rea­list ist, son­dern ein­fach... sei­ne Fil­me ha­ben für mein Be­wusst­sein ei­ne gro­ße Rol­le ge­spielt, in den sech­zi­ger Jah­ren, und ich hab so­gar von ihm ge­träumt, dass er mir et­was schenkt, Lu­is Buñu­el, der Spa­ni­er, ein groß­ar­ti­ger Fil­me­ma­cher wie eu­er Ozu. Buñu­el hat mir et­was ge­schenkt, das hat­te er für Weih­nach­ten ge­ba­stelt, ei­nen Advent­kalender, und dar­un­ter war so ei­ne Uhr, die noch tick­te, die hat­te er sel­ber ge­macht und mir ge­schenkt und ich ha­be die Uhr an die Wand ge­hängt, und dort tick­te sie. Das ha­be ich ein­mal ge­träumt und nie ver­ges­sen. Ich ha­be na­tür­lich sei­ne Häu­ser be­sucht, al­le Or­te, an de­nen er wohn­te, in Spa­ni­en, auch wo sei­ne El­tern wohn­ten. Wenn ich heu­te noch Fil­me gucke, dann Ozu und Buñu­el. Wenn ich dann Sehn­sucht ha­be nach dem, was uns ge­macht hat, wer uns ge­macht hat... sie ge­hen nie ver­lo­ren. Al­so bei mir Ozu, auch Mi­zo­gu­chi, und Buñu­el. Die an­de­ren, die man ge­liebt hat, so­gar Fel­li­ni, die ver­blas­sen. Die Ge­schich­te sor­tiert im­mer, die Ge­schich­te zeigt, wer für dich zu den Klas­si­kern ge­hört.

Ich ha­be auch ein­mal ei­nen Traum mit Brecht ge­habt. Ich war ganz am An­fang, als ich an der Volks­büh­ne ar­bei­te­te mit dem Brecht-Schü­ler Ben­no Bes­son. Ich träum­te, dass ich in ei­nem Schiff bin, ein tür­ki­sches Schiff, auf dem tür­ki­sche Fa­schi­sten sin­gen. Es ist ei­ne sehr be­droh­li­che At­mo­sphä­re, und ich bin die ein­zi­ge Frau. Die sin­gen hin­ter mir, und ich will mich ret­ten, und plötz­lich be­fin­de ich mich in ei­nem schrä­gen Raum, wie ei­ne Theater­bühne, al­so schräg, und da ist ein Bett wie von van Gogh ge­malt, wirk­lich, al­les mischt sich so, und da lag Brecht und ne­ben ihm war ein Stuhl, dar­auf saß Brechts Frau He­le­ne We­igel. Und ich rann­te zu ihr, ich ret­te­te mich so­zu­sa­gen vor den tür­ki­schen Fa­schi­sten, rann­te zu ihr und sag­te: »Weck Brecht, ich muss mit ihm re­den«, und sie sag­te zu mir: »Siehst du nicht, er ist tot.« Ich sag­te: »Nein, er ist nicht tot, er schläft.« Sie weck­te ihn, wirk­lich, und er wur­de wach, und ich sag­te: »Brecht, gib mir et­was von dir, ei­ne Kra­wat­te oder ei­nen Kopf­kis­sen­be­zug.« Ich woll­te al­so ein Ge­schenk, woll­te et­was von ihm be­sit­zen.

Hat er Ih­nen et­was ge­ge­ben?

Ja, er gab mir sei­ne Kra­wat­te. Ich hab so­gar, als ich den Kleist-Preis be­kam am Brecht-Thea­ter, am Ber­li­ner En­sem­ble, den Ort ha­be nicht ich aus­ge­sucht, son­dern die Preis­verleiher, da hab ich den Zu­schau­ern von die­sem Traum er­zählt.

Spielt Brecht im­mer noch die glei­che Rol­le für Sie?

Im­mer noch. Ob man ihn mehr oder we­ni­ger oft auf­führt, ist für mich nicht so wich­tig. Es geht um das Be­wusst­sein, das er uns ver­mit­telt hat. Er war ein groß­ar­ti­ger Dich­ter und ein groß­ar­ti­ger re­flek­tie­ren­der Mensch. Was mir heut­zu­ta­ge öf­ters in der Welt oder in den Me­di­en und un­ter den Men­schen, die ich tref­fe, fehlt... Die gibt es si­cher auch, reflek­tierende Men­schen, aber die Leu­te sind so ge­fan­gen ge­nom­men heut­zu­ta­ge, dass sie gu­te Men­schen sein sol­len oder mul­ti­kul­tu­rell, weißt du, da gibt es all die Scha­blo­nen, an die muss man sich an­pas­sen. Aber es ist doch viel schö­ner, wenn ei­ner re­flek­tiert und zum Bei­spiel nicht »gu­ter Mensch« sagt, son­dern Der gu­te Mensch von Se­zu­an schreibt. Der gu­te Mensch von Se­zu­an ist ja we­der gut noch schlecht, son­dern ein Mensch wird mit sei­nen Be­din­gun­gen be­schrie­ben und ge­zeigt, und das ist fan­ta­stisch. Aber heut­zu­ta­ge fehlt mir das, zum Bei­spiel, dass ei­ner so re­flek­tie­ren kann. Au­ßer­dem war er ein groß­ar­ti­ger an­ti­fa­schi­sti­scher Mensch. Ich kam ja ge­ra­de aus dem tür­ki­schen – sa­gen wir... viel­leicht Fa­schis­mus, mit den ganz mü­de ge­wor­de­nen Wör­tern. Denn in der Dik­ta­tur lei­det zu­erst die Spra­che. Du musst man­che Wör­ter ver­stecken, du darfst nicht re­den, musst et­was un­ter der Zun­ge... be­hal­ten. Es de­for­miert sich, und mit der De­for­mie­rung der Spra­che de­for­miert sich auch der Mensch. Er wird ver­lo­gen, und... wer weiß, was aus ihm wird. Wenn du dich nicht rich­tig äu­ßern darfst, wie du denkst, und wenn du dich nicht weiter­entwickeln kannst. So war es in der Tür­kei, als der Mi­li­tär­putsch kam und die Leu­te, die ih­re Spra­che ent­wickelt hat­ten, um sich rich­tig zu äu­ßern, die muss­ten das plötz­lich wie­der rück­gän­gig ma­chen. In die­ser Pha­se hat mir Brecht sehr ge­hol­fen. Denn er hat ja vor uns, vor uns Tür­ken, ei­ne kör­per­li­che Er­fah­rung mit dem Fa­schis­mus ge­macht. Und natür­lich Sät­ze ge­schrie­ben, denn kör­per­li­che Er­fah­rung ist die kräf­tig­ste Er­fah­rung, und da hat er Sa­chen ge­sagt, die uns in der Tür­kei, vier­zig oder fünf­zig Jah­re spä­ter, ge­hol­fen ha­ben.

In Die Brücke vom Gol­de­nen Horn kom­men zwei Leh­rer von der Schauspiel­schule vor, der ei­ne spielt mehr mit dem Kopf, der an­de­re mit dem Kör­per. Wie spie­len Sie selbst auf der Büh­ne, vom Kopf her, oder mehr kör­per­lich?

Das muss­ten wir auch erst­mal aus­pro­bie­ren, bis Kopf und Kör­per zu­sam­men kom­men konn­ten. Aber was ich heu­te den­ke, für uns war es wich­tig, dass der ei­ne an die The­se glaub­te, und der an­de­re an die an­de­re. Da­zwi­schen pro­bierst du mal dies, pro­bierst du mal je­nes. Und so kommt es zur Rei­fung, das Gan­ze ist ja nicht ein­sei­tig. Der ei­ne ist Brech­tia­ner, der an­de­re Sta­nis­law­skia­ner... Wahr­schein­lich ent­spricht es dem mensch­lichen Be­dürf­nis, dass mal so ein Sy­stem ent­steht, dann wie­der so ei­nes. Das ist aber nicht schlecht, spä­ter hab ich ka­piert, das war gut so. Aber dei­ne Fra­ge war an­ders, nicht? Wie das auf der Büh­ne ist...

Ganz ein­fach ge­sagt: Was ha­ben Sie ge­macht? Sind Sie mehr in die ei­ne oder in die an­de­re Rich­tung ge­gan­gen?

Nach­dem die­se, sa­gen wir, kör­per­li­che Er­fah­rung sich über­trie­ben hat­te, in­dem man Sta­nis­law­ski über­trie­ben hat, ist man ger­ne zu Brecht ge­lau­fen. Aber ich ha­be ge­hört, dass Brecht – das hat mir Bes­son ge­sagt, mein Leh­rer, dass al­so Brecht ge­sagt hät­te, irgend­wann, »jetzt kann man mit den Ge­füh­len an­fan­gen«. Ist klar, al­le ex­tre­men Sa­chen ver­brauchen sich. Für mich war es schön, bei­de Sa­chen ken­nen ge­lernt zu ha­ben.

Wir sind bei der Lek­tü­re Ih­rer Ro­ma­ne auf die Idee ge­kom­men, dass al­le drei zu­sam­men ei­ne Art Ent­wick­lungs­ro­man bil­den könn­ten. Und ei­gent­lich gibt es ja auch so et­was wie ei­ne »thea­tra­li­sche Sen­dung« der Sev­gi Öz­da­mar.3

Das fin­de ich sehr schön. Denn es ist wie ei­ne In­sze­nie­rung, In­sze­nie­rung ei­ner Rea­li­tät. Al­so man will die Rea­li­tät ver­än­dern, und wenn man das will, al­so in mei­nem Fall, wo ich vom Thea­ter kom­me, in­sze­nie­re ich mich. In den drei Ro­ma­nen ist der fil, wie nennt man das, der ro­te Fa­den ist das Thea­ter. Auch und be­son­ders in der Brücke vom Gol­de­nen Horn, weil es da ja ganz di­rekt dar­ge­stellt wird. Und na­tür­lich in den Selt­sa­men Ster­nen, da wird ja... West­ber­lin, Ost­ber­lin... Aber dort, in der Brücke, wo sie Schau­spie­le­rin wird, da ent­steht es ja erst.

Dort ist auch der ent­schei­den­de Mo­ment, wo ih­re Ent­wick­lun­gen statt­fin­den.

Na­tür­lich. Sie ist ei­ne jun­ge Frau... Al­les, Se­xua­li­tät, Kunst, Sur­rea­lis­mus, ent­steht da.

In­tel­lek­tu­el­le Ent­wick­lung, aber auch ero­ti­sche, sinn­li­che Ent­wick­lung. Bei­des ist wich­tig.

Un­be­dingt.

Im Wil­helm Mei­ster ist das ei­gent­lich auch so.

Ja, oh­ne das geht’s nicht, jetzt be­zo­gen auf mei­ne Prot­ago­ni­stin, sie muss ja die­se Män­ner ken­nen ler­nen. Das sagt sie ja auch, dass sie auf die an­de­re Sei­te des Ber­ges ge­hen möch­te, da­mit sie das ken­nen lernt. Wo sie die­se se­xu­el­le Re­vol­te macht im Ro­man, da­mit sie die Män­ner ken­nen lernt, um ih­rer selbst wil­len und auch um der Kunst wil­len. Weil man ihr ge­sagt hat, du kannst ei­ne tol­le Schau­spie­le­rin wer­den, wenn du mit Män­nern ins Bett gehst.

Wir schrecken uns manch­mal, weil das oft so plötz­lich geht.

Ja, das liegt auch an der Zeit. Das ist ’68. Mir pass­te das ge­ra­de, bei mei­nem Fra­gen um das Le­ben, oder Se­xua­li­tät. Wir hat­ten auch viel Hil­fe. Die Män­ner wa­ren mo­dern, al­so die, die wir tra­fen. Wir hat­ten kei­ne Pro­ble­me, son­dern sie fan­den das toll, dass ein Mäd­chen das macht, das ge­hör­te zur Re­vo­lu­ti­on.

Ja, die Män­ner freu­en sich, dass die Frau­en auf­blü­hen.

Die will auch kein Kind ma­chen, will nicht hei­ra­ten, nicht viel Geld ha­ben, son­dern sie macht das für sich selbst. Das muss­te auch für die Män­ner be­frei­end sein... Dass ich kein Kind woll­te, hat­te aber auch ei­nen an­de­ren Grund, weil mei­ne Groß­mutter hat­te sie­ben Kin­der ver­lo­ren, nur mein Va­ter ist am Le­ben ge­blie­ben. Und ich war ihr Kind, als ich klein war. Sie ist mit mir auf die Fried­hö­fe ge­gan­gen, da­her kommt die­se Fried­hofs­lie­be von mir, des­we­gen war ich auch bei Ozu auf dem Fried­hof. Das wa­ren un­se­re Spa­zier­gän­ge. Sie hat im­mer so ganz tra­gi­sche Ge­schich­ten auf der Stra­ße zu­sam­men­ge­sam­melt und nach Hau­se ge­bracht. Sie woll­te Men­schen hel­fen, das war ei­ne ganz sü­ße Frau. Ich lieb­te mei­ne Groß­mutter sehr. Als ich fünf­zehn war und mei­ne Brü­ste ka­men, da dach­te ich: Mensch, wenn ich jetzt ein Kind krie­ge und mein Kind stirbt... Ich war trau­ma­ti­siert. Ich hät­te das viel­leicht ge­macht, wenn da nicht die ‘68er Be­we­gung ge­we­sen wä­re. Da war das Trau­ma von der Groß­mutter, ei­ner länd­li­chen Frau, die ih­re Kin­der ver­lo­ren hat, und dann kommt noch die ‘68er Be­we­gung. Ideo­lo­gisch wur­de ge­sagt: Erst die Welt ver­bes­sern, und dann Kin­der ma­chen. Al­les zu­sam­men geht nicht. Al­so hab ich kein Kind be­kom­men. Hab ich auch nicht be­reut, nie. Trotz­dem, ich lie­be Kin­der, ich lie­be mei­ne Nef­fen, die Kin­der mei­ner Freun­de... Aber ich muss­te nicht sel­ber wel­che ha­ben. Da­für wa­ren wir nicht in die Welt ge­kom­men. Un­ser Schick­sal war ein an­de­res.

Wenn man acht Kin­der hat, ist es schwer, Bü­cher zu schrei­ben.

Im Le­ben gibt es ja vie­le mög­li­che Le­ben: ei­ne Men­ge Kin­der ha­ben, oder Bü­cher schrei­ben, oder Schau­spie­le­rin wer­den, oder das al­les zu­sam­men. Na­tür­lich wird man neu­gie­rig: Was wä­re dann, wenn das so wä­re...

Was war ei­gent­lich wich­ti­ger für Sie, Schau­spie­le­rin sein oder Bü­cher schrei­ben?

Weißt du, ich hab ja mein Land ver­las­sen... ver­las­sen müs­sen, und die Spra­che ver­las­sen müs­sen. Und wenn die Spra­che nicht da ist... Du kannst ja schwer, sa­gen wir, Pen­the­si­lea spie­len. In der Tür­kei hat­te es ja wun­der­bar an­ge­fan­gen mit mei­ner Thea­ter­kar­rie­re, mit Haupt­rol­len. Und dann bin ich hier­her nach Deutsch­land ge­kom­men. In Deutsch­land gab es ja auch nicht sol­che Thea­ter­grup­pen wie die von Pe­ter Brook in Pa­ris, wo zum Bei­spiel ei­ne schwar­ze Frau Kö­ni­gin Ubu spiel­te. Das war in Deutsch­land un­mög­lich. Hier wa­ren al­le tür­ki­schen Frau­en Putz­frau­en. Ich konn­te mir nur Rol­len er­fin­den, in de­nen ich Putz­frau war. Ich ha­be nur Frau­en mit Kopf­tuch ge­spielt, da­bei war ich ei­ne schö­ne Frau. In Fil­men ha­be ich mit­ge­spielt, al­les Frau­en mit Kopf­tü­chern, auch am Thea­ter, Putz­frau­en. Aber ich war ein­ver­stan­den. Ach, nur ein­mal ha­be ich in dem Brecht­stück In Dickicht der Städ­te ge­spielt, Mai Gar­ga, ei­ne wun­der­ba­re Rol­le. Re­gis­seur Kneidl war mu­tig. Es war ein gro­ßer Er­folg. Und bei Ruth Berg­haus spiel­te ich die An­dro­ma­che in den Troerin­nen an der Frank­fur­ter Oper, aber dann wie­der nur Kopf­tuch­rol­len. Das hab ich aber nie kri­ti­siert.

Scha­de ist es doch, Sie ha­ben so schö­ne Haa­re, und die muss­ten Sie dann ver­stecken.

Ja, ja, das ist so pas­siert, ich hab mich dar­über lu­stig ge­macht. Es ging eben nicht an­ders. Spä­ter, in Pa­ris, hab ich schon gu­te Rol­len ge­spielt, in Drei Schwe­stern zum Bei­spiel, von Tsche­chow, weil mein Re­gis­seur Lang­hoff nach Pa­ris ging, und dort konn­te ich et­wa in den Troerin­nen ei­ne He­ku­ba spie­len. Aber in Deutsch­land war das un­mög­lich. Ich war in ei­nem Stück von Tho­mas Brasch, Lie­ber Ge­org, da er­fand ich ei­ne Fi­gur, die im­mer die Büh­ne putz­te, und dann schrie­ben die Kri­ti­ker von ei­ner »em­si­gen tür­ki­schen Putz­frau auf der Büh­ne«. Da hat das Thea­ter, Claus Pey­mann da­mals, ge­ant­wor­tet: Was fällt euch denn ein, das ist ei­ne tol­le Künst­le­rin, die zeich­nen kann, und da hat sie eben die­se Rol­le ge­spielt. Nor­ma­ler­wei­se hät­ten sie ja schrei­ben müs­sen: Tür­ki­sche Putz­frau, ge­spielt von Öz­da­mar. Ha­ben sie aber nicht ge­macht. Die sag­ten: Da war ’ne tür­ki­sche Putz­frau. Her­mann Beil, der Dra­ma­turg, hat die Ge­schich­te in sei­ner Lau­da­tio er­zählt, als ich den Kleist-Preis er­hielt. Er sag­te: Nor­ma­ler­wei­se hät­te sie Rol­len spie­len müs­sen wie Pen­the­si­lea oder Iphi­ge­nie, und dann er­zähl­te er die­se An­ek­do­te, dass ich in Bo­chum in dem Stück von An­fang bis zum En­de auf der Büh­ne war und ei­ne Putz­frau ge­spielt ha­be und von den Kri­ti­kern als »em­si­ge Putz­frau« be­zeich­net wur­de. Nur Thea­ter heu­te nicht, denn die wuss­ten ja, dass ich Künst­le­rin bin, und ha­ben so­gar mei­ne Zeich­nun­gen ver­öf­fent­licht. Aber so war es. Und ich hab mich im­mer lu­stig ge­macht. Ich war nie be­lei­digt. Ich ha­be so­fort ei­nen Mo­no­log ge­schrie­ben: Kar­rie­re ei­ner Putz­frau. Er­in­ne­run­gen an Deutsch­land.

Viel­leicht ei­ne dum­me Fra­ge: Hät­ten Sie es ge­schafft, Pen­the­si­lea zu spie­len?

In Deutsch, meinst du?

Ja, auf Deutsch.

Da brauchst du ei­ne Thea­ter­grup­pe, die das ak­zep­tiert.

Es ist ei­ne der schwie­rig­sten Rol­len.

Ich ha­be schon ak­zep­tiert, daß die Schau­spie­le­rei mit der Spra­che zu tun hat. Des­we­gen hat­te ich stum­me Rol­len, mit de­nen war ich ein­ver­stan­den. Aber ich mach­te Zeich­nun­gen oder Col­la­gen oder Ma­rio­net­ten, das heißt, ich hab mir an­de­re Mit­tel ver­schafft, um mich zu äu­ßern, weil... die Spra­che war nicht mehr da. Und ich ver­ste­he auch, dass man in Deutsch­land noch nicht dar­an ge­wöhnt war. Heut­zu­ta­ge gibt es Thea­ter, wo die Tür­ken al­le Rol­len un­ter sich spie­len. Das war aber die Zeit, es war so un­ge­wöhn­lich, nicht wahr, aber das ha­be ich ak­zep­tiert. Ich ha­be im­mer so wei­ter ge­macht, manch­mal ge­spielt, mal ge­zeich­net, mal ein Thea­ter­stück ge­schrie­ben, mal in­sze­niert, und dann Ro­ma­ne ge­schrie­ben und so wei­ter...

Vor ein Paar Jah­ren ha­ben drei Frau­en mein Le­ben als Thea­ter­stück in­sze­niert an der Volks­büh­ne. Ich hab de­nen vor­ge­schla­gen, ei­nen Trans­ve­sti­ten zu en­ga­gie­ren, der mich spie­len soll­te. So­was ganz Frem­des, nicht? Da woll­te so­gar der Fass­bin­der-Schau­spie­ler, Vol­ker Speng­ler, mich spie­len. Sie nah­men ei­nen Ho­mo­se­xu­el­len und ei­ne Frau und ha­ben de­nen mei­ne Haa­re ge­macht und mei­ne Klei­der ge­ge­ben. Und dann war da ei­ne Fir­ma, wo sie im­mer ge­putzt ha­ben, al­so Kopf­tuch­frau spiel­ten, und dann kam ich als Schrift­stel­le­rin in ei­nem In­ter­view vor auf der Lein­wand, das war lu­stig. Ich glau­be, Re­né Pol­lesch, der Re­gis­seur von der Volks­büh­ne, hat vor­ge­schla­gen, das zu the­ma­ti­sie­ren, dass ich ei­ne Künst­le­rin bin und im­mer ei­ne Kopf­tuch­frau spie­len muss­te. Das ha­ben sie dann auch so ge­macht.

In Pa­ris ha­ben Sie die Stücke auf Fran­zö­sisch ge­spielt?

Ja, mit wun­der­ba­ren fran­zö­si­schen... mit den Star-Schau­spie­lern. Mit Mat­thi­as Lang­hoff als Re­gis­seur im Théât­re de la Vil­le, oder in Bo­bi­gny, auch in Nan­terre im Théât­re des Aman­di­ers. Da kam auch die Isa­bel­le Hup­pert zu uns. Das ha­ben wir so ge­macht in Pa­ris... Im­mer so auf die Rei­se ge­gan­gen. [Da die Mu­sik im Ca­fé lau­ter ge­wor­den ist, ruft Öz­da­mar den Be­sit­zer, ei­nen Tür­ken, da­mit er sie lei­ser stellt.] Dan­ke! Ja, ich kom­me im­mer hier­her, es ist das ein­zi­ge Ca­fé, in das ich ge­he.

In Ih­ren Bü­chern er­zäh­len sie oft von Ih­rer Groß­mutter. Was war ih­re Hal­tung zu Ih­rer Thea­ter­ar­beit?

Sie kam zur Pre­mie­re des Stücks von Pe­ter Weiß in Istan­bul, wo ich die weib­li­che Haupt­rolle, Char­lot­te Corday, spiel­te, Die Ver­fol­gung und Er­mor­dung Ma­rats. Sie kam da, um mich zu se­hen... al­so, ich hab sie hin­ge­bracht. Sie saß da und sah zu, und spä­ter sag­te sie mir, es hat ihr gut ge­fal­len, aber sie hät­te mich nicht ge­se­hen, wo war ich denn. Klar, sie hat­te recht, denn du bist ja ei­ne Fi­gur und nicht du selbst. Und als nai­ve Frau, ich mei­ne »na­iv« po­si­tiv, hat sie das gar nicht ver­stan­den, auch wenn sie mich viel­leicht er­kannt hat.

Aber stolz war sie schon?

Sie war kei­ne bür­ger­li­che Frau... Sie fand das al­les schön, sie lieb­te die Men­schen. Sie küss­te auch frem­de Leu­te im Bus. Was auf ih­rem Weg war, lieb­te sie. Mei­ne Mut­ter war viel­leicht stolz auf mich, aber mei­ne Groß­mutter hat ganz nor­mal re­agiert.

Der Wil­helm Mei­ster von Goe­the geht auch zu­erst zum Thea­ter, aber er bleibt am En­de nicht da­bei.

Glaubst du, dass Goe­the sich im Ro­man selbst in­sze­niert hat, wie ich mich sel­ber in­sze­niert ha­be?

Es ist schon viel Au­to­bio­gra­phi­sches da­bei.

Hei­ner Mül­ler, glau­be ich, hat ge­sagt, dass je­de Fi­gur in ei­nem Thea­ter­stück, dass je­de Fi­gur, die du schreibst, au­to­bio­gra­phisch ist. Hin­ter je­der Fi­gur – Frau, Mann, Kind, Esel – steht der Au­tor. Und wenn du »ich« schreibst, kann es manch­mal viel­leicht gar nicht auto­biographisch sein. Ich kann sehr leicht »ich« sa­gen, denn wenn wir Ham­let spie­len am Thea­ter oder Ophe­lia, wir sa­gen im­mer »ich«. Kein Pro­blem, ich zu sa­gen, für mich. Ich kann sehr schwer in der drit­ten Per­son schrei­ben. Frü­her hab ich durch mei­ne Brecht-Lie­be in mei­nen Ta­ge­bü­chern mich manch­mal ver­frem­den wol­len: »Min sag­te.....« usw. Das hat mir dann nicht mehr so ge­fal­len. Die an­de­re Form, wo du in der Ich-Form al­les er­zählst, was dir pein­lich vor­kommt, fand ich als Schreib­pro­zess bes­ser, weil es of­fe­ner ist. In mei­nen Bü­chern, wenn ich »ich« sa­ge, ist es manch­mal au­to­bio­gra­phisch, manch­mal über­haupt nicht. Das ist ei­ne In­sze­nie­rung, wie am Thea­ter. Am Thea­ter kuckst du dir erst­mal das Büh­nen­bild an, da­mit dei­ne Fi­gu­ren da drin spie­len kön­nen. Zum Bei­spiel in Die Brücke vom Gol­de­nen Horn, da spricht sie von ei­ner be­stimm­ten Stra­ße, das ist au­to­bio­gra­phisch. Aber dann die Bäcke­rei, der La­den, die Bäcke­rin...

Ach so?

Du denkst, das ist re­al, weil es in­sze­niert ist, und du siehst es wie in ei­nem Film. Mei­ne Fi­gur braucht das, da­mit sie die Hit­ze, die Wär­me, die Käl­te her­stel­len kann, die Stra­ße, die kal­te Stra­ße, die war­me, und dann die­se ko­mi­sche Frau mit dem ko­mi­schen Kopf, und dann die Schlag­zei­len, die sie4 aus­wen­dig lernt. Das hab ich in Wirk­lich­keit nie ge­macht, nie. Ich wuss­te, dass ich ei­nen Ro­man schrei­ben wer­de über ei­ne be­stimm­te Zeit, 1968, die Ge­schich­te muss im­mer an­we­send sein, und wenn ich mei­ner Prot­ago­ni­stin die­se Eigen­schaft ge­be, dass sie im­mer die Schlag­zei­len in der Zei­tung aus­wen­dig lernt, dann kann die Zeit selbst­ver­ständ­lich, aber durch ih­re per­sön­li­che Ei­gen­schaft, nicht durch die Schrift­stellerin, son­dern durch die Ei­gen­schaft der Fi­gur kann die Zeit prä­sent sein. Sol­che Schlag­zeilen, wie dass Ken­ne­dy tot ist, oder was weiß ich...

Sie las­sen in ih­rem Ro­man Die Brücke vom gol­de­nen Horn die Prot­ago­ni­stin und ih­re Mut­ter in Shake­speare-Sät­zen re­den.

Weil es um Thea­ter geht, da müs­sen die Mut­ter und sie mit Shake­speare-Sät­zen re­den. Das Mäd­chen spricht am An­fang des Ro­mans nur Shake­speare-Sät­ze, weil sie in ei­nem Shake­speare­stück spielt. Ein­fach um zu zei­gen, dass es ums Thea­ter ge­hen wird, oder um die Thea­ter­be­ses­sen­heit die­ses Mäd­chens. Das muss gar nicht wirk­lich ge­sche­hen sein, wie denn auch, wie soll­te sie mit ih­rer Mut­ter so re­den... Aber das macht Spaß, ich se­he, wie die Le­ser das lie­ben. Weißt du, du musst beim Schrei­ben ein Ge­fühl un­ter­su­chen. Was ist ein Ge­fühl? Wenn dein Ge­fühl dir das sagt, so, jetzt muss die Mut­ter und die Toch­ter so re­den, dann lässt du sie so re­den, da­mit es so ei­ne Art shake­speari­schen An­fang gibt. Und dann die Zug­fahrt, die Frau­en, die ih­re Strümp­fe run­ter­ge­rollt ha­ben– nur ein Bild, das musst du bild­haft ma­chen. Was ist denn ei­ne Rei­se sonst? Das ist für dich viel­leicht wich­tig, aber für den Zu­schau­er, den Le­ser nicht. Aber wenn du Bil­der her­stellst, dass die Frau­en ih­re Strümp­fe run­ter­ge­rollt ha­ben, dass die Gum­mi­bän­der, wie soll ich sa­gen, Spu­ren an ih­rer Haut hin­ter­las­sen ha­ben, so Frau­en­strümp­fe, die ma­chen Ein­schnit­te vom Gum­mi in der Haut... Und ih­re Be­ob­ach­tung auch, al­so wie das an­fängt – das mei­ne Ich mit dem »In­sze­nie­ren«. Okay, ich bin nach Deutsch­land ge­kom­men mit acht­zehn. Ich weiß jetzt nicht mehr, ob der Zug zwei Ta­ge brauch­te oder drei, aber die­se Zug­fahrt muss­te ich nach vier­zig Jah­ren neu her­stel­len. Gut, die Rei­se ist au­to­bio­gra­phisch, aber die Bil­der bei der Rei­se muss­te ich neu er­fin­den, das ist die Rei­se am Tisch.

Am En­de des Ro­mans ist ei­ne Sze­ne mit ei­ner Schlan­ge und Rauch in der Fla­sche, das ist nicht wirk­lich ge­sche­hen, oder?

Nein. Das ist erst­mal die Ar­beits­lo­sig­keit, und das ge­quäl­te Tier – was heißt ge­quäl­tes Tier, ich will ja nicht über Tie­re re­den, aber... Es ist so ei­ne Art trau­ri­ges Bild von ei­nem Land, wo der ar­beits­lo­se Mann mit Hil­fe sei­ner Phan­ta­sie noch et­was er­fin­den möch­te, wo der Hahn über dem Feu­er... Das ist auch ein biss­chen die Si­tua­ti­on der Men­schen, die in der Fla­sche stecken. Das sind die letz­ten Bil­der, die sie aus ih­rem Land mit­nimmt auf die­se Zug­rei­se, und es sind auch nicht un­be­dingt tol­le Bil­der. Es sind ge­quäl­te Bil­der in ei­nem vom Mi­li­tär ge­quäl­ten Land und ein Mann, der phan­ta­siert, wie man Geld ver­die­nen kann, oder so. Ob er wirk­lich et­was ver­dient, weiß ich nicht.

Das ist auch sym­bo­lisch ge­meint, oder?

Na­tür­lich, ja. So wie die Zei­tungschlag­zei­le auch, wo Fran­co tot ist. Das ist ja nicht ge­sche­hen, als ich in den Zug ein­stei­ge, ge­nau in dem Mo­ment. Ro­ma­ne sind Kon­struktionen. Es ist ei­ne Rei­se am Tisch. Du hast ein Be­dürf­nis, du hast No­ti­zen, viel­leicht zwei Sei­ten No­ti­zen, und dann setzt du dich hin. Da hast du zum Bei­spiel ei­ne No­tiz, »im Zug nach Eu­ro­pa«, sa­gen wir, und jetzt musst du das in­sze­nie­ren. Das ist ja die wesent­liche Ar­beit beim Schrei­ben. Das ist viel­leicht auch der Grund, wes­halb Schrift­stel­ler dran­bleiben, weil sie es sel­ber zu­erst nicht wis­sen, nur beim Schrei­ben er­fah­ren sie es. Wo du sagst: Hu, Mann, was! Die Frau hat so ei­nen schie­fen Kopf! Da freust du dich plötz­lich... Ver­stehst du, das ist ei­ne neue Rea­li­tät. Du machst die Rea­li­tät, du ver­än­derst die Rea­li­tät, die dir nicht passt, die du nicht liebst, und dann ist es dei­ne Rea­li­tät.

Aber es ist trotz­dem auch Er­in­ne­rungs­ar­beit in die­sen Bü­chern, oder?

Man möch­te et­was in Er­in­ne­rung ru­fen, die To­ten zum Bei­spiel, die Ber­li­ner Stra­ßen, der Schnee, was weiß ich, die Käl­te, oder die Fi­gu­ren, die­se Ein­sam­keit oder die­se Freund­schaft. Ja, na­tür­lich, Er­in­ne­rung, und dann aber die Er­in­ne­rung noch mal in­sze­nie­ren, für die Le­ser, für die Men­schen, die das le­sen wer­den. Für dich erst­mal, und dann für die an­de­ren. Und wie schön, wenn es klappt.

Und jetzt schrei­ben Sie wie­der an ei­nem Ro­man?

Ist wie­der ein Ro­man. Das läuft ein biss­chen lang­sam, ge­nau wie bei mei­nem er­sten Ro­man, an der Das Le­ben ist ei­ne Ka­ra­wan­se­rei hab ich sechs Jah­re ge­ar­bei­tet. Bei dem jetzt bin ich auch dar­an seit an­dert­halb Jah­ren.

Kön­nen Sie nicht sa­gen, wann er fer­tig wird?

Nein, kann ich wirk­lich nicht. Ich hab auch ge­sagt: Ich ha­be Zeit. Wenn du an frü­he­re Zei­ten denkst... Wie vie­le Bü­cher hat Joy­ce ge­schrie­ben? Sa­gen wir, fünf. Da­mals war Bü­cher­ma­chen teu­er, heut­zu­ta­ge ist es bil­lig, und du hast ei­nen Ver­lag, an­ge­nom­men, du hast Er­folg, und der Ver­le­ger... Du hast ge­ra­de ein Buch raus­ge­bracht, bist ge­ra­de aus die­sem Wör­ter­ge­fäng­nis raus, und da fragt der dich: Wann schreibst du wie­der eins? Das darf man nicht er­lau­ben. Du hast ja aus ei­nem star­ken Be­dürf­nis Bü­cher ge­schrie­ben. Und dann kom­men die und wol­len das näch­ste... weil sie das viel­leicht wie ei­ne Fa­brik se­hen, wie in der Pro­duk­ti­on. Ich will das aber nicht, dass die Leu­te sich in mei­ne Ar­beit ein­mi­schen.

Das ist ei­ne Ma­schi­ne­rie ge­wor­den.

Die Haupt­sa­che ist dein Be­dürf­nis, dass du für dich erst­mal schreibst. Ein Buch ist ein Vo­gel, den lässt du frei und weißt nicht, an wel­chem Fen­ster der an­klop­fen wird. Man­che ma­chen Fen­ster auf und neh­men ihn rein. Das sind dei­ne Le­ser, dei­ne heim­li­chen Le­ser, denn die gibt es. Ich hab im­mer enor­mes Ver­trau­en zu den Le­sern. Die sind da.

Ihr er­ster Ro­man Das Le­ben ist ei­ne Ka­ra­wan­se­rei wur­de in den USA in die Li­ste 1001 Books You Must Read Be­fo­re You Die auf­ge­nom­men, ne­ben Kaf­ka und Ca­mus. Ken­nen Sie vie­le Le­ser? Schrei­ben Ih­nen die Le­ser?

Schrei­ben, ja. Oder sie kom­men zu mei­nen Le­sun­gen, in vie­len Län­dern ma­chen sie Dok­tor­ar­bei­ten über mei­ne Bü­cher. In New York gibt es ei­nen Öz­da­mar-Fan­club bei den Ger­ma­ni­sten. Le­sun­gen ma­che ich noch im­mer, trotz­dem mei­ne Bü­cher alt sind, und es gibt stän­dig neue Über­set­zun­gen in an­de­re Spra­che.

Es ist eben doch nicht al­les so zeit­ab­hän­gig, auf die Ak­tua­li­tät be­zo­gen.

Die Zeit sor­tiert. Man muss ru­hig blei­ben. Es gab mal ei­nen Bä­ren, ei­nen klei­nen Bä­ren, der hieß Knut, er lebt nicht mehr. Ich sa­ge im­mer, wenn je­mand sagt: »Ach, Sie sind so be­rühmt, Frau Öz­da­mar...«, dann sag ich: »Knut ist be­rühm­ter.« Al­so, ganz ru­hig blei­ben, du kannst nur nach dei­nem Be­dürf­nis ge­hen und das ma­chen. Das fin­det im­mer sei­nen Weg, fin­det im­mer Men­schen. Frü­her war die Schrift­stel­ler­fi­gur an­ders, eher so ein Pro­phet, zum Bei­spiel in der Zeit von Tsche­chow, oder Krieg und Frie­den, dar­auf hat mich mei­ne rus­si­sche Über­set­ze­rin hin­ge­wie­sen, Ma­ri­na Ko­re­ne­wa. Ich lie­be die­se Schrift­stel­ler und ih­re Hal­tung, Tsche­chow, Tol­stoi, Do­sto­jew­ski... Ich ken­ne das auch aus der Tür­kei, von den Dich­tern, den Schrift­stel­lern. Die woll­ten et­was tun, weil die Leu­te selbst nicht den Mund auf­ma­chen durf­ten. Die­se Schrift­stel­ler­fi­gur ist lang­sam nicht mehr da, die­ser Pro­phet. Das hat sich ver­än­dert.

Gibt es da nicht ei­ne ge­sell­schaft­li­che Rück­ent­wick­lung? Im Ver­gleich zu der Zeit, die Sie in Die Brücke vom Gol­de­nen Horn be­schrei­ben? Da gab es doch ei­ne Auf­bruch­stim­mung, trotz Mi­li­tär­putsch usw.

Man woll­te sich ver­än­dern... Ja, na­tür­lich. Sich ent­wickeln. Der Mensch will sich ja ent­wickeln. Der Mensch kommt auf die Welt. Ein Jun­ge, der in ei­nem Slum wohnt, der er­fährt zwar, was er ist, aber nicht, was er sein könn­te. Dass man ihm die Chan­ce nicht gibt, zu er­fah­ren, was er sonst noch sein könn­te. Denn dar­um geht es. Auch in Die Brücke vom Gol­de­nen Horn, das Mäd­chen ist erst­mal na­iv. Und dann... Sie ent­wickelt sich. Die Brücke ist ja wie zwei Ro­ma­ne. Die­ses Be­wusst­sein, und dann das näch­ste Be­wusst­sein. Weil sie sich ent­wickelt, des­halb ha­be ich ja auch die­ses Sy­stem ge­wählt im Ro­man, al­so dass es wie zwei Ro­ma­ne ist.

Es gibt Stel­len, wo auf ein­mal zwei Fi­gu­ren da sind, aus ei­ner wer­den zwei.

Ja, aus ei­ner wer­den zwei Haupt­fi­gu­ren und zwei Ro­ma­ne. Das ist ganz be­wusst so ge­macht. Das hat mit die­ser Zeit zu tun, wie sie plötz­lich sich ver­än­dert, wie sie mit der Zeit geht. Und dann na­tür­lich der gro­ße Sprung. Es ist ja kein Ro­man, wo die Frau... ich weiß nicht, Lie­bes­ge­schich­te oder so. Nein, es ist auch ei­ne Zeit­ge­schich­te, und in die­ser Zeit pas­sier­te ja viel. Du bist ein Pro­dukt die­ser Zeit, das heißt, du kannst dich ver­än­dern.

Es gibt ei­ne Sze­ne, wo die Ich-Er­zäh­le­rin ihr al­tes Ich ins Meer wirft, auf dem Schiff in Istan­bul. Man­che Le­ser ha­ben da viel­leicht Schwie­rig­kei­ten.

Kann sein, dass man­che da ei­ne Ab­wehr ha­ben we­gen dem Kind. Aber Schrift­stel­ler müs­sen die­se Din­ge sa­gen. Denn es wird im­mer sen­si­ble Men­schen ge­ben in die­ser Welt, noch in hun­dert Jah­ren wahr­schein­lich, auch wenn wir da­von aus­ge­hen, dass wir da schon tot sind, die an­de­ren sind auch tot, aber es wird im­mer ganz sen­si­ble Men­schen und wi­der­stän­di­ge Men­schen ge­ben. Das mei­ne ich auch mit dem »heim­li­chen Le­ser«. Die sind über­all, auch in ganz klei­nen Or­ten, sen­si­ble Men­schen, und auf die muß man ver­trau­en. Auf das, was du er­zäh­len möch­test, und auf die­se Men­schen.

Wahr­schein­lich wer­den die­se Men­schen nie die Mehr­heit sein.

Ich fand vo­ri­gen Som­mer in der Tür­kei in ei­ner klei­nen Stadt, in ei­nem ganz klei­nen La­den mit al­ten Bü­chern, ein Ta­schen­buch von Wolf­gang Hil­big. Was für ei­ne Freu­de, Wolf­gang Hil­big...

In Die Brücke vom Gol­de­nen Horn hat die Er­zäh­le­rin im Wohn­heim ei­ne Freun­din, die auch den Traum hat, Schau­spie­le­rin zu wer­den. Wis­sen Sie, ob sie den Traum ver­wirk­licht hat?

Du gehst im­mer da­von aus, daß es au­to­bio­gra­phisch ist... Ja, ich hat­te ei­ne in­ter­es­san­te Freun­din, die re­de­te auch da­von, Schau­spie­le­rin zu wer­den, aber sie ist nicht Schau­spielerin ge­wor­den. Sie hat zwei Kin­der ge­macht. Aber das ist nicht die Rez­zan vom Buch, in Wirk­lich­keit heißt sie Su­zan. Ja, das ist auch so ei­ne In­sze­nie­rung. Es gab ei­nen tür­kischen Ger­ma­ni­sten, Sar­gut Söl­cün, der in Es­sen Pro­fes­sor war, der lebt lei­der nicht mehr, ist letz­tes Jahr ge­stor­ben. Der hat ei­ne sehr schö­ne Ar­beit über das Buch ge­schrieben, in der er er­zählt, wie ich mei­ne Prot­ago­ni­stin als Har­le­kin in­sze­nie­re, wie in der Com­me­dia dell’arte, als Har­le­kin, der durch die Zeit geht. Und da ist Rez­zan na­tür­lich ei­ne wich­ti­ge Fi­gur. Aber das ist viel­leicht ei­ne Freun­din, die im Kopf ge­blie­ben ist, die schön war, die auch was woll­te, und dann in­sze­nierst du sie auch. Wenn du über mich schrei­ben willst, musst du an Thea­ter den­ken, an Thea­ter­fi­gu­ren. Da ist ein Thea­ter­stück, und dann kommt ein Re­gis­seur, der in­sze­niert an­ders als das Stück, Schau­spie­ler ma­chen auch was Neu­es. Es ist ei­ne Art Reich­tum des In­sze­nie­rens, das sam­melt sich. Ei­ner­seits schreibst du, aber an­de­rer­seits denkst du beim Schrei­ben ans Thea­ter, ans Büh­nen­bild, an die Fi­gu­ren, Dia­lo­ge, At­mo­sphä­re, Licht­wech­sel, wie am Thea­ter.

Ha­ben Sie ei­gent­lich li­te­ra­ri­sche Tex­te von sich selbst ins Tür­ki­sche über­setzt? Oder macht das je­mand an­de­rer?

Ich ha­be mei­ne Bü­cher in Deutsch ge­schrie­ben. Es wä­re für mich sehr schwer, sie ins Tür­ki­sche zu über­set­zen. Das ist ein ganz an­de­rer Rhyth­mus, da schreibst du dann was Neu­es. Du bist auf ei­ne Rei­se ge­gan­gen in ei­ne an­de­re Spra­che, die deut­sche Spra­che. Dein Kör­per ist ja schon rhyth­mi­siert mit der deut­schen Spra­che. Du machst in Deutsch­land ein Fen­ster auf und du hörst nicht tür­kisch, du hörst kei­nen tür­ki­schen Stra­ßen­ver­käu­fer [spricht im Sing­sang tür­ki­scher Stra­ßen­ver­käu­fer]. Du gehst in ei­ne deut­sche Bäcke­rei, und die Frau mag dich und sagt: »Hal­looo« [schmei­cheln­der Ton­fall]. Weißt du, das ist wirk­lich kör­per­lich. Die deut­sche Spra­che kommt in dei­nen Kör­per rein. Und da ist es für mich sehr schwie­rig, in Tür­kisch die­sen Rhyth­mus wie­der zu fin­den. Dann wür­de ich das neu schrei­ben. Al­so, das geht gar nicht. Da ist es mir lie­ber, zu sa­gen, ach, das Tür­ki­sche ist wie Eng­lisch oder Fran­zö­sisch, oder Ka­ta­la­nisch, Ita­lie­nisch, Pol­nisch... Mei­ne Bü­cher sind ja in 19 Spra­chen über­setzt... Ara­bisch... Da kann ich mich ja auch nicht ein­mi­schen. Die Über­set­zer ge­hen auf ih­re ei­ge­ne Rei­se. Ei­ner mei­ner Lieb­lings­über­set­zer, ein Spa­ni­er, Mi­guel Sáenz, wir ha­ben mit ihm so ’ne Art Abend ge­habt im In­sti­tu­to Cer­van­tes, das The­ma war »Schrift­stel­ler und ih­re Über­set­zer«. Da ha­be ich ge­sagt, ja, Über­set­zen ist für mich so wie in der Mu­sik, du schreibst sie, als Schrift­stel­ler, und der nimmt die­se Mu­sik auf und mu­si­ziert noch mal. Und Mi­guel er­zähl­te wie­der­um, ei­ne wun­der­ba­re Sa­che: »Man sagt, dass ein Buch, das in ei­ner be­stimm­ten Spra­che her­aus­ge­kom­men ist, al­lein ist, ein ein­sa­mes Buch ist. Erst wenn es in an­de­re Spra­chen über­setzt wird, wird es ein voll­ständiges Buch.« Das fand ich phan­ta­stisch. Seit­dem den­ke ich auch so. Wenn eins mei­ner Bü­cher in Ara­bisch kommt oder Rus­sisch, oder Grie­chisch. Die Über­set­zer ma­chen ih­re Rei­se, und das Buch wird voll­stän­dig... Das ist ein schö­nes Bild für mich. Ob das wirk­lich so ist, weiß ich nicht, aber es hat mir sehr gut ge­fal­len.

Dem­nach ist der Text ei­ne Par­ti­tur, und erst durch die In­ter­pre­ta­ti­on be­kommt er sein vol­les Le­ben.

Ja, ge­nau wie du sagst. Aber mich sel­ber über­set­zen, ich hab mal ver­sucht, ei­ne Sei­te von mir ins Tür­ki­sche zu über­set­zen, das geht gar nicht, Wort für Wort. Nein, der an­de­re In­ter­pret ist wich­ti­ger.

[Das Ge­spräch dreht sich ei­ne Wei­le um Über­set­zungs­fra­gen, mit Bei­spie­len aus dem Fran­zö­si­schen. Öz­da­mar er­in­nert sich an ih­re Zeit in Frank­reich, wo sie Thea­ter­ar­beit mach­te.]

Ich kam dann nach Deutsch­land zu­rück, in Bo­chum ar­bei­te­te ich bei dem Claus Pey­mann, und in ei­ner Pre­mie­ren­fei­er war Luc Bon­dy da, der jü­di­sche Re­gis­seur, und er war na­tür­lich ein Ca­sa­no­va, und ir­gend­wann schnapp­te er sich mich auch, und wir ha­ben sehr ge­flir­tet, sehr ge­küsst und hin­ter der Büh­ne was ge­macht, das war sehr schön. Und ich er­zähl­te ihm von dem Ozu, dass ich näch­sten Tag nach Pa­ris fah­ren wür­de und mich freue, in Pa­ris wie­der Fil­me... ich weiß nicht mehr ge­nau, aber ir­gend­wie ging es um Ozu und Mi­zo­gu­chi. Da sag­te der Bon­dy: »Du, weißt du, dass mir in Deutsch­land kein Mensch von Ozu oder Mi­zo­gu­chi re­det, au­ßer Hand­ke und du.«

In Frank­reich sind die al­ten Fil­me durch die Re­pri­sen, oder hieß das Re­tro­spek­ti­ven?, prä­sent, wo wir drei Fil­me oder al­le Fil­me ei­nes Re­gis­seurs hin­ter­ein­an­der sa­hen, Ozu-Re­pri­se, Mi­zo­gu­chi-Re­pri­se... Die Fran­zo­sen hat­ten schon ei­ne Ki­no­kul­tur, als die Deut­schen ih­re Filmemacher...in der Na­zi-Zeit ver­lo­ren, ver­trie­ben ha­ben. Erich Stroh­heim, Fritz Lang, Stern­berg, Op­hüls, die sind ab­ge­hau­en von die­sem Land. Da ist ein gro­ßes Loch ent­stan­den. Wenn die­se wun­der­ba­ren Leu­te da­mals hier ge­blie­ben wä­ren. Ich hab so­gar das Ge­fühl ge­habt, als ich in Pa­ris war und die Fried­hö­fe be­su­chen konn­te, um Edith Piaf zum Bei­spiel zu be­su­chen, da hab ich ge­dacht: Mensch, stell dir vor, in Deutsch­land gibt’s ei­nen Fried­hof, wo Erich Müh­sam oder Kurt Tu­chol­sky, ich weiß nicht, ob er hier be­gra­ben ist, viel­leicht... Pe­ter Lor­re oder die an­de­ren, Lang, Stroh­heim oder Wal­ter Ben­ja­min, ob die hier lie­gen. Du hast dei­ne To­ten auch nicht mehr hier in Deutsch­land. Na­tür­lich gibt es in Frank­reich sol­che Wör­ter wie »Re­pri­se«, denn da ist Jean Vi­go, Go­dard, da ist Truf­faut, da ist Eu­sta­che, da ist ei­ne Kul­tur, die nicht ka­putt­ge­gan­gen ist, über Fil­me auch. In Frank­reich wer­den sie mehr über Ozu wis­sen, ich bin si­cher, auch heu­te noch, denn das ist ei­ne Kul­tur, das braucht ein Fun­da­ment.

War Aki­ra Kuro­sa­wa in Deutsch­land nicht be­kannt?

Doch. Aber der mach­te da­mals noch Fil­me, in den Acht­zi­gern. Und Her­bert Ach­tern­busch hat ein wun­der­ba­res In­ter­view ge­macht mit Kuro­sa­wa. Weil Ach­tern­busch ihn lieb­te und auch ein ganz groß­ar­ti­ger, baye­ri­scher Schrift­stel­ler und Fil­me­ma­cher ist – er lebt noch –, ein ganz an­ar­chi­sti­scher, herr­li­cher Künst­ler. Ein groß­ar­ti­ger Typ, der ist mit der Ka­me­ra in die baye­ri­schen Bier­zel­te rein­ge­gan­gen als baye­ri­scher Po­li­zist ko­stü­miert. Es gab da­mals ein paar Künst­ler, die ganz an­ar­chi­sti­sche Sa­chen ge­macht ha­ben. Und Achtern­busch lieb­te Kuro­sa­wa. Wir ha­ben ja im­mer Ach­tern­busch ge­spielt bei Pey­mann. Achtern­busch kam auch zu sei­ner Pre­mie­re, Ku­schwar­da Ci­ty hieß das Stück, und die Zu­schau­er, das wa­ren sehr gu­te Zu­schau­er am Bo­chu­mer Schau­spiel­haus, da­mals das be­ste Thea­ter von Deutsch­land, Zadek war da, vor­her, und in der Pey­mann-Zeit hab ich da ge­ar­bei­tet. Al­so es war Ku­schwar­da Ci­ty von Ach­tern­busch, man­che Zu­schau­er wa­ren un­ru­hig und schrien »buh!«, weil der Text so an­ar­chi­stisch war, da kam der Ach­tern­busch auf die Büh­ne, und ei­ner der Schau­spie­ler kämpf­te noch mit den Zu­schau­ern und sag­te: »Du, ich hab Mit­leid mit dir. Ja, ich hab Mit­leid mit dem Le­ben, und du nicht.« Und Ach­tern­busch nahm ein klei­nes Mes­ser aus sei­ner Ta­sche, schnitt sei­ne Fin­ger­nä­gel, schmiss sie so ins Pu­bli­kum und sag­te: »Das kriegt ihr von mir«. Ja, so war das, wun­der­bar...

© Leo­pold Fe­der­mair


Hier ist das Ge­spräch als Down­load (pdf)


  1. Ei­ni­ge we­ni­ge Er­gän­zun­gen und Än­de­run­gen wur­den in ei­nem wei­te­ren Ge­spräch zwi­schen Emi­ne Sev­gi Öz­da­mar und Nao­ko Yu­da im Ok­to­ber 2013 in Ber­lin be­spro­chen. 

  2. Im Sep­tem­ber 2009 – G.K. 

  3. Die Fra­ge be­zieht sich auf Goe­thes Wil­helm Mei­ster-Ro­ma­ne, be­son­ders auf den er­sten Ro­man, Wil­helm Mei­sters thea­tra­li­sche Sen­dung

  4. Die Ich-Er­zäh­le­rin des Ro­mans.