Der Ma­ler der Ap­ple-Mo­der­ne: Os­kar Schlem­mer

»Vi­sio­nen ei­ner neu­en Welt« in der Staats­ga­le­rie Stutt­gart

Ein Nach­klapp

Os­kar Schlem­mer ist ein be­lieb­ter Ma­ler: An ei­nem Frei­tag Nach­mit­tag sind die Aus­stellungsräume der Staats­ga­le­rie Stutt­gart gut ge­füllt. Das ty­pi­sche Pu­bli­kum für ei­nen Mu­se­ums­wo­chen­tag: Rent­ner-Grup­pen, Schü­le­rin­nen und Stu­den­tin­nen so­wie Kin­der. Wäh­rend die jun­gen Be­su­che­rin­nen und Be­su­cher meist un­an­ge­lei­tet, aber mit Block und Stif­ten in der Hand, durch die Sä­le ge­hen, tappt die Mehr­zahl der Se­nio­ren mit Kopf­hörern auf den Oh­ren und ei­nem vor der Brust bau­meln­den Au­dio-Gui­de von Bild zu Bild, Raum zu Raum. Die Be­trach­ter ge­ra­ten da­bei in selt­sa­me, mit­un­ter ko­mi­sche Kor­re­spon­den­zen zu den auf den Bil­dern rast­los hin und her, auf und ab schrei­ten­den Ge­stal­ten: Ir­gend­wie fremd­ge­steu­ert bei­de, stre­ben die Schlem­mer-We­sen ge­mes­se­nen Schrit­tes und meist äthe­risch strah­lend rank und schlank zu Hö­he­rem, wäh­rend sich die Ir­di­schen in ih­ren von Zeit, Schwer­kraft und Er­fah­rung in­di­vi­du­el­le ge­form­ten Lei­bern durch die Aus­stel­lung schie­ben.

Die Be­liebt­heit Schlem­mers beim Pu­bli­kum er­schließt sich so­fort: Sei­ne Bil­der bie­ten ei­ne auf­ge­räum­te, ge­ra­de­zu clea­ne Äs­the­tik in zu­rück­hal­ten­der, har­mo­ni­scher, freund­li­cher Far­big­keit. Ei­gent­lich im­mer sind mensch­li­che Ge­stal­ten zu er­ken­nen, meist in an­ge­deu­te­te ar­chi­tek­to­ni­sche Zu­sam­men­hän­ge ein­ge­fügt, in sug­ge­sti­ven Po­sen und Kon­stel­la­tio­nen. Ei­ne klas­si­sche Mo­der­ne, de­ren Ir­ri­ta­ti­ons­ver­mö­gen fast gänz­lich ver­schwun­den ist, die uns aber noch ein­mal das gro­ße Ver­spre­chen auf ei­ne bes­se­re, ef­fi­zi­en­te­re, schwe­re­lo­se Welt spür­bar macht, das die Mo­der­ne auch ein­mal war.

Os­kar Schlem­mers Ge­mäl­de müss­ten ei­gent­lich die Wän­de der Smart Ho­mes von Si­li­con Val­ley-Ty­coo­nen schmücken, fi­nan­ziert vom Ge­winn aus Goog­le- und Ap­ple-Ak­ti­en.

Dass sie das bis­her nicht tun, liegt nicht an den In­ter­net-Un­ter­neh­mern, son­dern an den Schlem­mer-Er­ben. Nach dem Tot von Tut Schlem­mer, der Wit­we Schlem­mers, ver­hinderten de­ren Er­ben nicht nur den Ver­kauf sei­ner Wer­ke fast voll­stän­dig, son­dern auch vie­le Aus­stel­lun­gen so­wie Pu­bli­ka­tio­nen. Der Ruf von Os­kar Schlem­mer als ei­ner zen­tra­len Fi­gur der klas­si­schen Mo­der­ne, – wie ihn auch die Stutt­gar­ter Aus­stel­lung fei­er­te –, ist des­we­gen eher my­thi­scher Na­tur. Auf­grund der Ma­chen­schaf­ten sei­ner Er­ben und der Ängst­lich­keit vie­ler Mu­se­en ist sei­ne kunst­hi­sto­ri­sche Ein­ord­nung heu­te un­ge­nau, mehr Be­haup­tung als An­schau­ung. Aber nun, 70 Jah­re nach sei­nem Tod, ist die Dis­kus­si­on wie­der er­öff­net, denn nun sind die Rech­te an den Bil­dern frei.

Stutt­gart und Schlem­mer

Die Staats­ga­le­rie Stutt­gart nutz­te als er­stes gro­ßes Mu­se­um die­se Chan­ce. Das Mu­se­um hat­te 1977 ei­ne der letz­ten gro­ßen mo­no­gra­phi­schen Aus­stel­lun­gen zu Schlem­mer aus­ge­rich­tet, un­ter­stützt von Tut Schlem­mer. Sie über­ließ dem Mu­se­um auch gro­ße Tei­le von Schlem­mers schrift­li­chem Nach­lass. Im Ge­dächt­nis der Stutt­gar­ter hat die­se Aus­stel­lung my­thi­sche Di­men­sio­nen an­ge­nom­men – un­ter an­de­rem weil hier erst­mals wie­der Fi­gu­ri­nen des Tria­di­schen Bal­letts ge­zeigt wur­den. Und na­tür­lich weil Schlem­mer Stutt­garts An­spruch auf kunst­hi­sto­ri­schen Welt­ruhm be­grün­det – ne­ben der Wei­ßen­hof-Sied­lung, für die sich aber deut­lich we­ni­ger Stutt­gar­ter er­wär­men kön­nen als für den plakattaug­li­chen Schlem­mer. Schlem­mer wur­de am 4. Sep­tem­ber 1888 in Stutt­gart ge­bo­ren und be­such­te auch hier die Kunst­aka­de­mie. Dass Stutt­gart nun auch die er­ste Aus­stel­lung nach der lan­gen Ab­we­sen­heit des Wer­kes ver­wirk­licht hat, war man sich qua­si schul­dig.

Der Mensch: se­ri­ell ide­al

Die er­sten zu sein, dar­auf be­schränk­te sich dann lei­der auch das ku­ra­to­ri­sche Kon­zept der Aus­stel­lung »Os­kar Schlem­mer – Vi­sio­nen ei­ner neu­en Welt«, falls man über­haupt von ei­nem Kon­zept re­den kann. Man fei­er­te Schlem­mer im Ti­tel zwar als Vi­sio­när ei­ner neu­en Welt, ei­ne ad­äqua­te Form, den all­um­fas­sen­den ge­stal­te­ri­schen Wil­len Schlem­mers an­schau­lich zu ma­chen, fan­den die Ku­ra­to­rin­nen aber nicht. Statt­des­sen zer­leg­te man Schlem­mer in­spi­ra­ti­ons­los in den Ma­ler, den Gra­fi­ker, den Szen­o­gra­phen und Theater­mann so­wie den Wand­ma­ler. Schon al­lein durch die star­ke räum­li­che Tren­nung di­stan­zier­te man den Ma­ler und Gra­fi­ker deut­lich von dem tän­ze­risch, szen­o­gra­phisch und ar­chi­tek­to­nisch ar­bei­ten­den Schlem­mer. Der Schwer­punkt lag al­lein durch die Fül­le der prä­sen­tier­ten Ar­bei­ten ein­deu­tig auf dem Ma­ler. Wie Ma­ler, Szen­o­graph und Per­for­mance-Künst­ler zu­ein­an­der ge­hö­ren und was das ei­ne mit dem an­de­ren zu tun hat, hat sich vi­su­ell so lei­der gar nicht er­schlos­sen. Ob die Ku­ra­to­rin Ina Con­zen die The­se ver­tritt, das hät­te tat­säch­lich auch nicht so viel mit­ein­an­der zu tun, er­schloss sich aus der Hän­gung aber lei­der auch nicht. Die Di­stan­zie­rung schien eher der in­sze­na­to­ri­schen Ide­en­lo­sig­keit des Aus­stel­lungs­teams ge­schul­det zu sein.

Den ma­le­ri­sche Wer­de­gang Schlem­mers konn­te man al­so recht ge­nau ver­fol­gen – und auch die Schlem­mer-Iko­ne schlecht­hin fehl­te nicht, die Bau­haus-Trep­pe aus dem Mu­se­um of Mo­dern Art. 1932 ge­malt aus An­lass der Schlie­ßung des Bau­hau­ses in Des­sau durch den von der NSDAP-do­mi­nier­ten Ge­mein­de­rat der Stadt, for­mu­liert Schlem­mer hier sei­ne In­ter­pre­ta­ti­on des­sen, was das Bau­haus war – und dass nicht nur ge­gen die Na­zi-Spie­ßer, son­dern auch ge­gen die un­ter dem Di­rek­tor Han­nes Mey­er for­cier­te Aus­rich­tung des Bau­hau­ses an der in­du­stri­el­len Ge­stal­tung und der Fo­kus­sie­rung der tech­ni­schen Aus­bil­dung un­ter dem Slo­gan »Volks­be­darf statt Lu­xus­be­darf!«. Schlem­mer selbst hat­te das Bau­haus we­gen Mey­ers Aus­bil­dungs­kon­zept und der stu­den­ti­schen Kri­tik an sei­ner ei­ge­nen »bür­ger­lich-for­ma­li­sti­schen« Kunst­pra­xis schon 1929 ver­las­sen und ei­nen Ruf an die Kunst­hoch­schu­le Bres­lau an­ge­nom­men. 1920 war Schlem­mer von Gro­pi­us ans da­mals noch in Wei­mar an­ge­sie­del­te Bau­haus be­ru­fen wor­den – als Leh­rer für Me­tall­pla­stik und Wand­ma­le­rei. Sein The­ma hat­te der da be­reits ge­fun­den: die mensch­li­che Fi­gur als Kon­struk­ti­on und als Kon­struk­ti­ons­prin­zip des Raums, oder wie Schlem­mer selbst for­mu­liert: »Der Mensch als Maß«. Was für uns nach Hu­ma­ni­sie­rung der Ar­beits­welt, ei­ner Ori­en­tie­rung der Ge­sell­schaft an den in­di­vi­du­el­len Be­dürf­nis­sen und der Ab­kehr von Ra­tio­na­li­sie­rung und Ef­fi­zi­enz­druck, von den Vor­ga­ben der In­du­stria­li­sie­rung und Me­cha­ni­sie­rung aus­sieht, meint tat­säch­lich so ziem­lich ge­nau das Ge­gen­teil: Noch als Meister­schüler in Stutt­gart be­ginnt Schlem­mer mit der kon­se­quen­ten Zer­le­gung des mensch­lichen Kör­pers in sei­ne Ein­zel­tei­le, stan­dar­di­siert ihn und kon­fi­gu­riert ihn neu. Gleich­zei­tig tritt er schon als tria­di­scher Bal­lett-Per­for­mer auf. Ma­schi­ne und Pup­pe / Ma­rio­net­te fas­zi­nie­ren ihn, ge­nau­so wie die Äs­the­tik von Kon­struk­ti­ons­zeich­nun­gen und Ar­chi­tek­tur­mo­del­len – wie man an den Ex­po­na­ten der Aus­stel­lung gut se­hen kann. Er krit­zelt Ent­wür­fe von Wohn­ma­schi­nen, prak­tisch zeit­gleich mit Le Cor­bu­si­er, und trans­for­miert den Kör­per in ei­nen me­cha­ni­schen Kom­plex aus de­fi­nier­ten For­men, die man auch an­ders zu­sam­men­set­zen könn­te. Oder Schlem­mer setzt sie an­ders zu­sam­men, um erst­mals zu te­sten, wie die Glie­der über­haupt zu­sam­men­hän­gen.

In die­ser frü­hen Pha­se ar­bei­tet Schlem­mer auch noch stark pla­stisch: Die Aus­stel­lung zeigt zwei ab­strak­te Köp­fe, ein­mal rund­pla­stisch in far­big ge­fass­tem Holz, ein­mal li­ne­ar als ei­ne Art Draht­skulp­tur. Bei­de Ar­bei­ten zei­gen ei­nen ge­wis­sen Art-Nou­veau-Chic und spie­le­ri­sche Ele­ganz. Man ist ein biss­chen ent­täuscht, wenn man fest­stellt, dass sich die mo­bil­wir­ken­den Ele­men­te der Pla­sti­ken lei­der doch nicht be­we­gen las­sen – auch dann nicht, wenn die Auf­sicht mal weg­schaut. Das Spie­le­ri­sche, Mo­bi­lé-ar­ti­ge, auch Hu­mor­voll-wit­zi­ge die­ser Ar­bei­ten fin­det sich in den spä­te­ren Ge­mäl­den kaum noch, be­stimmt da­für aber die szen­o­gra­phisch-per­for­ma­ti­ve Ar­beit Schlem­mers.

In den Ge­mäl­den eta­bliert sich da­ge­gen An­fang der 20er Jah­re der für Schlem­mer ty­pi­sche fla­che Bild­raum mit dem ge­mes­sen her­um­ste­hen­den oder schrei­ten­den Per­so­nal. Sei­ne Ur­sprün­ge lie­gen in Schlem­mers Aus­ein­an­der­set­zung mit Ce­zan­ne und dem frü­hen Ku­bis­mus, für das die Aus­stel­lung meh­re­re Bei­spie­le prä­sen­tier­te – dar­un­ter ein sehr gro­ßes Bild ei­ner Stadt­land­schaft (Stutt­gart I, 1912), das ei­ne er­staun­li­che frü­he, sehr ori­gi­nel­le Aus­ein­an­der­set­zung mit dem und An­eig­nung des ku­bi­sti­schen Bild­raums dar­stellt. Zu­sam­men mit ei­ni­gen klein­for­ma­ti­gen Stadt­land­schaf­ten und konstrukti­vistischen Re­li­efs er­zeugt es in der Be­trach­te­rin ei­ni­ges Be­dau­ern, dass Schlem­mer sich dann doch auf die mensch­li­che Fi­gur im Raum kon­zen­triert hat.

Déjà-vu und Stil-Brü­che

Lei­der führ­te die Men­ge an Bil­dern schnell zum Déjà-vu: Nach­dem Schlem­mer »Fi­gur im Raum« als sein The­ma de­fi­niert hat, va­ri­iert er es im Prin­zip 15 Jah­re durch. Er grup­piert 3er, 5er, 7er Grup­pen im Raum, der im­mer wie ein fla­cher Ka­sten wirkt, ein Guck­ka­sten in ei­ne schö­ne, bes­se­re Welt, al­les wohl­ge­ord­net, gleich­mä­ßig aus­ge­leuch­tet, wohlpro­portionierte Kör­per, ge­mes­se­ne Ge­sten. Mit ein paar Re­qui­si­ten, manch­mal auch nur über die Bild­ti­tel, deu­tet Schlem­mer räum­li­che Si­tua­tio­nen an. Trep­pen und Ge­län­der sind da­bei wich­ti­ge Ele­men­te, aber auch kon­kre­te­re Si­tua­tio­nen wie Kran­ken­sä­le, Schu­len, Sport­plät­ze und Büh­nen­si­tua­tio­nen wer­den an­ge­deu­tet. Im Grun­de wir­ken fast al­le Bil­der büh­nen­haft und thea­tral, aber nie dra­ma­tisch. Al­les sieht ir­gend­wie gleich aus. Selbst »Die Bau­haus­trep­pe« büßt in der Men­ge an schrei­ten­den und auf­stei­gen­den pa­ra­dig­ma­tisch mo­der­nen Men­schen ih­re Iko­ni­zi­tät ein. Aber dann än­dert sich doch was an der Wand: Da wä­ren die Bil­der aus der Pha­se, von der sich Schlem­mer spä­ter selbst durch die Be­zeich­nung »ba­rocke« di­stan­ziert, so um 1930 – al­so nach sei­nem Wech­sel nach Bres­lau. Und die Bil­der, die er nach der Ent­las­sung als Kunst­pro­fes­sor und des De-fac­to-Be­rufs­ver­bots durch die Na­zi-Kul­tur­bü­ro­kra­tie mal­te. (Ob tat­säch­lich ein Be­rufs­ver­bot aus­ge­spro­chen wur­de, bleibt in der Aus­stel­lung un­klar. Mit Flecht­heim hat­te Schlem­mer zu­min­dest sei­nen wich­tig­sten Ga­le­ri­sten ver­lo­ren, pri­vat konn­te er aber wohl noch Wer­ke ver­kau­fen.)

Mit »ba­rock« be­nennt Schlem­mer das, was in Bil­dern wie »Der blaue Ek­sta­ti­ker« pas­siert, sehr prä­zi­se: Aus den flä­chi­gen, Kör­per­lich­keit tran­szen­die­ren­den Men­schen­fi­gu­ren wer­den qua­si rund­pla­sti­sche Schwell­kör­per, die den Bild­raum kom­plett aus­fül­len. Aus den klas­si­zi­sti­schen Bild­auf­bau Schlem­mers wird ein pul­sie­ren­der, bla­sen­bil­den­der Ma­te­ri­al­klum­pen aus Lei­bern, fast selbst ein Leib. Auch die Farb­ge­bung än­dert sich: kei­ne vor­neh­men blas­sen Pa­stell­tö­ne, son­dern dunk­le, tie­fe Blau‑, Ocker- und Rot­tö­ne, auf de­nen sich das Licht spie­gelt. Schlem­mer schafft es, dass die Ober­flä­chen tat­säch­lich me­tal­lisch glän­zen – als hät­te man es mit Vor­fah­ren von Jeff Ko­ons Bal­loon Dogs zu tun. Nur mit viel, viel mehr ge­ra­de noch so ge­bän­dig­ter En­er­gie. Nach nur we­ni­gen Bil­dern bricht Schlem­mer die­ses Ex­pe­ri­ment ab, – an­schei­nend sind ihm die Bil­der selbst nicht ge­heu­er –, und kehrt zu schö­nen neu­en Welt, ge­re­gelt von Maß und Mit­te, zu­rück. Nur in den Ath­le­ten­bil­dern der 30er Jah­re sieht man noch Spu­ren die­ser schwel­len­den Kör­per, dies­mal aber durch Trai­ning und Dis­zi­plin ge­bän­digt und or­dent­lich in den Bild­rah­men ein­ge­fügt. Von der leicht be­droh­li­chen sinn­lich-ero­ti­schen Aus­strah­lung ist nichts mehr üb­rig, al­les ist sau­ber und an­stän­dig.

Das En­de des neu­en Men­schen

Ge­nützt hat ihm das nicht viel: Ob­wohl sich Schlem­mer em­pha­tisch als deut­scher Künst­ler emp­fand und da­von über­zeugt war, deut­sche Kunst zu ma­chen, ver­lor er nach der Über­ga­be des Staats­ap­pa­ra­tes an die Na­zis Amt und Wür­den. In zahl­rei­chen Ein­ga­ben bis hin zu ei­nem Brief an Go­eb­bels such­te er der Kul­tur­bü­ro­kra­tie klar zu ma­chen, dass sei­ne Äs­the­tik und Phi­lo­so­phie sehr wohl zur gro­ßen neu­en Zeit pas­se und er zum Auf­bau des neu­en Deutsch­lands ei­nen we­sent­li­chen Bei­trag lei­sten kön­ne. Er schei­ter­te letzt­end­lich am bi­got­ten Kunst­ver­ständ­nis Hit­lers, das – im Ge­gen­satz zur Film­po­li­tik, wo äs­the­tisch avan­cier­te Po­si­tio­nen mög­lich blie­ben, wenn man den Ari­er-Nach­weis in der Ta­sche hat­te – die Kunst­po­li­tik be­stimm­te. So wer­den fünf Ar­bei­ten Schlem­mers in der Aus­stel­lung »Ent­ar­te­te Kunst« ge­zeigt (1937), wo­mit sei­ne Kar­rie­re rui­niert ist. (Die Aus­stel­lung wur­de üb­ri­gens von den­sel­ben Leu­ten ku­ra­tiert, die Schlem­mer we­ni­ge Jah­re vor­her mit der Wand­ge­stal­tung der Folk­wang-Schu­le in Es­sen be­auf­tragt hat­ten und mit sei­ner Ar­beit sehr zu­frie­den wa­ren. Der Zy­klus selbst ist in der Stutt­gar­ter Aus­stel­lung zu se­hen.)

Schlem­mers wirt­schaft­li­che und künst­le­ri­sche Le­bens­um­stän­de ver­schlech­tern sich dra­stisch. Er zieht mit sei­ner Fa­mi­lie in ein ab­ge­le­ge­nes Dorf auf der schwä­bi­schen Alb. Die äu­ßerst pre­kä­re Si­tua­ti­on ver­bes­sert sich et­was, als Schlem­mer in der kriegs­wich­ti­gen Lack­fa­bri­ka­ti­on von Kurt Her­berts in Wup­per­tal, zu­sam­men mit an­de­ren als ent­ar­tet dif­fa­mier­ten Künst­lern, als ei­ne Art Farb­ge­stal­ter und ‑ent­wick­ler ar­bei­ten kann und au­ßer­dem Tarn­an­stri­che für kriegs­wich­ti­ge In­fra­struk­tur ent­wirft . Auch wenn ihm Aus­stel­lungs- und Ver­kaufs­mög­lich­kei­ten feh­len und sei­ne Ar­beit als Szen­o­graph de­fi­ni­tiv be­en­det ist, malt Schlem­mer wei­ter: in klei­ne­ren For­ma­ten, oft auf bil­li­gem Öl­pa­pier – und je län­ger die Ka­ta­stro­phe an­dau­er­te, de­sto stär­ker wan­del­ten sich sein Stil und sei­ne The­men.

1936, – al­so wäh­rend der Olym­pi­schen Spie­le in Ber­lin, in de­nen sich das neue deut­sche Volk be­gei­stert selbst fei­er­te, zu dem Schlem­mer zu­min­dest als »ent­ar­te­ter Künst­ler« nicht mehr ge­hör­te –, nimmt er sich ei­ni­ge sei­ne Ath­le­ten-Bil­der von 1930/31 noch ein­mal vor und fügt ih­nen ei­ne Schicht grau-brau­ner Far­be hin­zu. Es ent­steht ein fas­zi­nie­rend be­fremd­li­cher Ef­fekt: Ei­ner­seits hat man den Ein­druck, durch ei­ne Art Ne­bel­wand das »ei­gent­li­che« Bild doch noch er­spä­hen zu kön­nen; and­rer­seits er­hö­hen die dunk­len Flä­chen auch die pla­sti­sche Wir­kung der Ath­le­ten­kör­per. Sie er­hal­te­ne ei­ne bron­ze­ne Ober­flä­che, als wür­den sie sich ge­ra­de in ei­ne Sta­tu­en ver­wan­deln. (In der Eingangs­sequenz von Rie­fen­stahls Olym­pia-Film wird die um­ge­kehr­te Trans­for­ma­ti­on in­sze­niert, an­ti­ke Sta­tu­en ver­le­ben­di­gen sich zu den mo­der­nen ari­schen Mo­dell­ath­le­ten der Olym­pi­schen Spie­le.) Ei­ne Zeit­lang malt Schlem­mer zwar auch noch sei­ne ty­pi­schen Fi­gur-Raum-Kon­stel­la­tio­nen, aber die Zahl der Fi­gu­ren be­schränkt sich auf im­mer in­ti­me­re Grup­pen, die Far­ben wer­den dunk­ler und trüb, die Bild­räu­me en­ger. Die­se Ver­än­de­run­gen als qua­si di­rek­te, un­ver­mit­tel­te Re­ak­ti­on auf die be­dräng­ten Lebens­umstände Schlem­mers zu in­ter­pre­tie­ren, legt sich sehr na­he und wird auch von Schlem­mers Äu­ße­run­gen in Brie­fen ge­stützt. Ob man die­se Ar­bei­ten Schlem­mers auch als Aus­ein­an­der­set­zung mit den to­ta­li­tä­ren As­pek­ten der ei­ge­nen vi­sio­nä­ren Äs­the­tik ei­ner schö­nen neu­en Welt in­ter­pre­tie­ren kann, bleibt ei­ne von der Aus­stel­lung un­ge­stell­te Fra­ge.

Ir­gend­wann En­de der 30er Jah­re be­gin­nen Schlem­mers Fi­gu­ren ihr ab­strakt-mo­der­nes Ge­prä­ge zu ver­lie­ren und neh­men kon­kre­te­re Ge­stalt an: deut­lich dif­fe­ren­zier­te Ge­schlechter, deut­lich dif­fe­ren­zier­te Al­ters­stu­fen, re­la­tiv klar er­kenn­ba­re ak­tu­el­le Mo­de und Fri­su­ren. Ein Hö­he­punkt die­ses »Spät­werks« (Schlem­mer ist da knapp 50) ist das Fa­mi­li­en-Tri­pty­chon: ein trau­tes Idyll mit blond­be­zopf­ten Mäd­chen und Mut­ter, um ei­nen Tisch ver­sam­melt, je­de Fi­gur im ei­ge­nen Bild­raum, in hel­len, wie ge­kalkt wir­ken­den Far­ben. Zum Idyll ge­hört aber auch, dass den Dar­ge­stell­ten die Gren­zen ih­rer Welt ganz eng auf den Leib rücken. Die hel­len Be­we­gungs­räu­me der frü­he­ren Bil­der sind ver­schwunden, was bleibt sind Si­cher­heit und Ge­bor­gen­heit ver­trau­ter Nah-Ver­hält­nis­se – und de­ren er­sticken­de En­ge. Hier tanzt und schrei­tet nie­mand mehr. Der Vi­sio­när hat ab­ge­dankt – und ent­deckt die Stadt­land­schaft als Bild­the­ma wie­der. Ob an­ge­regt durch sei­ne Tä­tig­keit als Ca­mou­fla­ge-De­si­gner oder weil es sich da­bei um ein äs­the­tisch und the­ma­tisch re­la­tiv un­ver­däch­ti­ges Su­jet han­delt, bleibt ei­ne span­nen­de Fra­ge. Zu­min­dest schei­nen auch hier ge­staf­fel­te, ku­lis­sen­ar­ti­ge Bild­räu­me ei­ne zen­tra­le Rol­le zu spie­len – wenn man von den zwei Bil­dern aus­geht, die in der Staats­ga­le­rie zu se­hen sind.

Völ­lig aus dem Rah­men von Schlem­mers bis­he­ri­gen äs­the­ti­schen In­ter­es­sen fal­len aber die Lack­bil­der, die er wäh­rend sei­ner Tä­tig­keit (viel­leicht müss­te man bes­ser sa­gen: als Er­geb­nis sei­ner Tä­tig­keit) bei Her­berts in Wup­per­tal pro­du­zier­te: kom­plett ungegen­ständlich, voll­flä­chig das Trä­ger­me­di­um be­deckend, zum Teil schlie­rig oder in wil­den Farb­ver­läu­fen. Die Ku­ra­to­rin­nen be­zeich­nen die drei klein­for­ma­ti­gen Ta­feln als prä-ta­chi­stisch und stel­len sie so in ei­nen Zu­sam­men­hang mit ei­ner Form der Ab­strak­ti­on, die Ma­ler wie Wols und Hans Har­tung im fran­zö­si­schen Exil ent­wickel­ten. Mit den mensch­heits­kon­struk­ti­vi­sti­schen Träu­men des Bau­hau­ses ver­bin­det den Ta­chis­mus nichts, au­ßer viel­leicht die exi­sten­zia­li­stisch ge­präg­te Op­po­si­ti­on da­zu. Ver­gleicht man Schlem­mers ein­deu­tig als Kunst­wer­ke au­to­ri­sier­te Ar­bei­ten der­sel­ben Zeit, er­scheint die Ein­ord­nung der Lack­ar­bei­ten als »Kunst« sehr ge­wagt: sehr klar struk­tu­rier­te Stadt­landschaften, Haus­wän­de, Dä­cher, Ge­rü­ste, Bal­ko­ne, Schorn­stei­ne, de­skrip­ti­ve ein­ge­setz­te, wenn auch to­nal auf­ein­an­der ab­ge­stimm­te Far­ben – man kann kaum glau­ben, dass es sich um den­sel­ben Künst­ler han­delt. Kei­ne Spur von Ex­pe­ri­ment, Zu­fall oder In­ter­es­se an der Ma­te­ria­li­tät von Far­ben. Am plau­si­bel­sten er­scheint noch, die Lack­ar­bei­ten als Wie­der­auf­nah­me ei­ner Fas­zi­na­ti­on mit Ober­flä­chen zu in­ter­pre­tie­ren, die Schlem­mer in sei­nen frü­hen pla­sti­schen Ar­bei­ten von 1920 noch zeigt. Im­mer­hin war Schlem­mer auch ge­lern­ter Fur­nier- und In­tar­si­en­schrei­ner. Aber auch hier: kein In­ter­es­se an Zu­fall und un­will­kür­li­chen Ab­läu­fen. Da Schlem­mer be­reits 1943 starb, bleibt aber al­les Spe­ku­la­ti­on.

Zu mo­dern fürs Ma­len: Schlem­mer als Thea­ter­ma­cher

»Und wo bleibt das Tria­di­sche Bal­lett?« fragt sich die un­ge­dul­di­ge Le­se­rin wahr­schein­lich schon. Da­für muss­te man erst mal aus der Ge­mäl­de­aus­stel­lung hin­aus, die Trep­pe hoch und in ei­nen an­de­ren Ge­bäu­de­flü­gel wech­seln. Denn wie ge­sagt: Der Ma­ler Schlem­mer und der Thea­ter­mann Schlem­mer wur­den in der Stutt­gar­ter Aus­stel­lung strikt ge­trennt ge­hal­ten. Von we­gen Ge­samt­kunst­werk. Die ge­gen­läu­fig ge­führ­ten Raum­fluch­ten der Neu­en Staats­ga­le­rie ma­chen ei­ne zu­sam­men­hän­gen­de Prä­sen­ta­ti­on ei­ner gro­ßen Aus­stel­lung tat­säch­lich nicht ganz ein­fach – aber vor den Prä­sen­ta­ti­ons­pro­ble­men so die Waf­fen zu strecken wie die Ku­ra­to­rin­nen in Stutt­gart ist dann doch sehr ent­täu­schend. Zu­mal man auch in den Räu­men, die dem Thea­ter Schlem­mers ge­wid­met sind, kei­ne über­zeu­gen­de Lö­sung für die Prä­sen­ta­ti­on so un­ter­schied­li­cher Ma­te­ria­li­en wie Skiz­zen, Fo­tos, Pla­ka­te, Pro­gram­me, Zei­tungs­aus­schnit­te, Vi­de­os und Fi­gu­ri­nen ge­fun­den hat­te. So konn­te man auf den post­kar­ten­groß re­pro­du­zier­ten Fo­tos, die Schlem­mers Pra­xis do­ku­men­tie­ren, nur dann ir­gend­was er­ken­nen, wenn man sich be­herzt den Be­su­chern in den Weg stell­te, die ei­gent­lich die di­rekt auf die Wän­de pro­ji­zier­ten Vi­de­os mit Tanz-Re­kon­struk­tio­nen se­hen woll­te. Pech ge­habt.

Ein Hö­he­punkt der Aus­stel­lung wa­ren die Ko­stüm- und Büh­nen­ent­wür­fe, die Schlem­mer seit den frü­hen 20er Jah­ren bis in die Mit­te der 30er an­fer­tig­te – al­so auch nach sei­ner Bau­haus-Zeit, wo er seit 1923 für das Thea­ter ver­ant­wort­lich war. Schlem­mer war an zahl­rei­chen Avant­gar­de-In­sze­nie­run­gen be­tei­ligt, von sei­nem ei­ge­nen Tria­di­schen Bal­lett über Stra­win­sky-Auf­füh­run­gen bis hin zu Hin­de­mith-Opern. Sei­ne Thea­ter­ar­beit muss schon rein zeit­lich zu­min­dest zwi­schen 1923 und 1932 ei­nen enorm gro­ßen Raum in sei­ner Ar­beit ein­ge­nom­men ha­ben. 1925, als er das Bau­haus-Thea­ter zum Mit­tel­punkt sei­ner künst­le­ri­schen Ar­beit mach­te, schrieb er: « Ich bin jetzt zu mo­dern um Bil­der zu ma­len!« In den Thea­ter­ar­bei­ten fin­det sich auch der Sinn fürs Spie­le­ri­sche, Ko­mi­sche und Slap­stick-ar­ti­ge wie­der, der in den Ge­mäl­den völ­lig fehlt. Klas­si­sche Kör­per sucht man hier ver­ge­bens, statt­des­sen macht es Schlem­mer sei­nen Prot­ago­ni­sten so schwer wie mög­lich, sich »na­tür­lich« zu be­we­gen. Er steckt sie, nicht nur in sei­nem Tria­di­schen Bal­lett, in Ko­stü­me, die aus Kör­pern gro­tes­ke me­cha­ni­sche Fi­gu­ren ma­chen. Man­che kön­nen sich nicht mehr ge­ra­de­aus be­we­gen, man­che se­hen kaum et­was, beu­gen kann sich kaum ei­ner – und bei fast al­len ragt ir­gend­ein Stück des Ko­stüms so­weit her­vor, dass die Fi­gu­ren auch kei­nen Kör­per­kon­takt auf­neh­men kön­nen. Schlem­mers Bal­lett hat we­der mit klas­si­schem Bal­lett – au­ßer viel­leicht im Sinn für Ste­reo­ty­pi­en und Kli­schees – noch mit dem da­mals neu­en Aus­drucks­tanz à la Pa­luc­ca und La­ban zu tun. Am ehe­sten er­in­nern die Ko­stü­me und Fi­gu­ri­nen an Com­me­dia dell’Arte-Figuren, an den bun­ten Ste­reo­ty­pis­mus von Va­rie­té und Mu­si­cals und die wil­de Welt des frü­hen Ki­nos – nur nie ero­tisch-sinn­lich auf­ge­la­den, son­dern auf ei­ne fröh­li­che Art de-an­thro­po­morph, ma­schi­nen- oder ma­rio­net­ten­haft. Vom be­herrsch­ten Auf­stieg des mo­der­nen Parade­menschen in die gei­sti­gen Hö­hen ei­ner bes­se­ren Welt ist hier fast nichts zu be­mer­ken. Was die bei­den Schlem­mer ver­bin­det, ist das In­ter­es­se am Kör­per als kon­struk­ti­vem-funk­tio­na­lem Zu­sam­men­hang – aber in sei­nen Thea­ter­ar­bei­ten scheint Schlem­mer tat­säch­lich schon viel mo­der­ner als in der Ma­le­rei zu sein.

Auch wenn die Schlem­mer-Aus­stel­lung ein gro­ßer Be­su­cher­ma­gnet ge­we­sen ist, kon­zep­tio­nell und kunst­wis­sen­schaft­lich war sie ent­täu­schend. Die in­tel­lek­tu­el­le Be­hä­big­keit und Ge­nüg­sam­keit der Ku­ra­to­rin­nen ver­wan­delt mit si­che­rer Hand die mul­ti­me­dia­len, me­di­en­prak­tisch wie ‑theo­re­tisch span­nen­den Wer­ke Schlem­mers in mu­sea­le Ob­jek­te oh­ne zeit­ge­nös­si­sche Re­le­vanz au­ßer­halb der Even­ti­sie­rung als Block­bu­ster-Aus­stel­lung. Man ver­lässt sich re­flek­ti­ons­los auf die Trag­fä­hig­keit des For­mats »Ein­zel­aus­stel­lung / Re­tro­spek­ti­ve« und re­pro­du­ziert so schlicht des­sen Tücken: Ge­nie­kult, kul­tur- und kunst­hi­sto­ri­sche De-Kon­tex­tua­li­sie­rung, Bio­gra­phis­mus – und na­tür­lich die Ku­li­na­ri­sie­rung für die Ver­wer­tung im Mu­se­ums­tou­ris­mus. Aus der Si­tua­ti­on, dass Schlem­mer jahr­zehn­te­lang fast kom­plett un­sicht­bar ge­we­sen ist und sich wäh­rend­des­sen in der For­schung zur Bau­haus-Mo­der­ne ei­ni­ges ge­än­dert hat, macht man gar nix. Im Ge­gen­teil: Of­fen­sicht­lich hat man das in der Staats­ga­le­rie noch über­haupt nicht zur Kennt­nis ge­nom­men. Ob Os­kar Schlem­mer jen­seits von Tou­ris­mus­för­de­rung und Mu­se­ums-Shop-Ren­nern noch für uns heu­te brauch­bar ist – dass das die wirk­lich re­le­van­te Fra­ge ist, das fällt den Aus­stel­lungs­ma­che­rin­nen der Staats­ga­le­rie noch nicht mal im Traum ein. War­um auch, denn die Be­suchs­zah­len ge­ben ih­nen ja recht.