Alberto Giacometti in der Hamburger Kunsthalle

Wenn man durch den Haupteingang die Hamburger Kunsthalle betritt, ist man zunächst verwirrt. An der Kasse drückt einem ein sehr freundlicher, junger Mann einen farbigen Prospekt in die Hand (»Was ist wo?«) und erklärt geduldig, wie man zu Giacometti kommt. Man streift die Ausstellung um Oskar Troplowitz (vielleicht ein bisschen zu sehr im Sinne der schreitenden Giacometti-Figur), trifft auf andere, rudimentär erscheinende Hän­gungen und wandert durch leere Säle (die Aufseher dort wirken wie verloren, aber man ist beruhigt, dass man zur Not jemanden fragen kann). Schließlich kommt man zu einem kleinen, fast immer vollen Raum, in dem ein Film über und mit Giacometti läuft. Da ich aber jetzt noch neugieriger geworden bin, öffne ich die Tür, die angeblich nicht den Beginn der Ausstellung zeigen soll, aber dennoch die einzige ist, die man öffnen kann. Und schon stehe ich in einem abgedunkelten Raum und erwarte den Zauber.

Es ist ja nicht so, dass ich Alberto Giacomettis Kunst besonders gut kenne. Was heißt schon kennen? Man hat sie schon -zig Mal gesehen, diese langen, teils überlebensgroßen Figuren, die auf mich immer seltsam asketisch wirken, aber auch geheimnisvoll. Es gibt wohl enorm viele davon; Giacometti muss obsessiv diese Figuren hergestellt haben und ich beneide die Experten nicht, die sie unterscheiden müssen, aber ein Schäfer kennt ja auch seine Schafe (sagt man).

Aus der Ferne haben diese Figuren für mich immer auch eine gewisse Eleganz. Jean Genet entdeckte in ihnen eine »verborgene Würde«. In der Hamburger Kunsthalle gibt es zwei mittelgroße, nebeneinander stehende sogenannten Frauenfiguren, die enorm effektvoll angeleuchtet werden und das narbige Relief des Materials zeigen (hier ist eine). Giacometti hatte diese, so sagte jemand, der sehr bewandert schien, einige Zeit außerhalb seines Ateliers, draußen, stehen gehabt, d. h. sie waren auch Regen ausgesetzt. Tatsächlich sah man so etwas wie Rost (und ich frage mich, ob der jetzt dazu gehört). Der Experte erklärte seinem Umfeld die Figuren seien da, um den Blick des Betrachters anzuziehen. Er bietet eine Erklärung für das im Prinzip in den letzten dreißig Jahren (scheinbar) Immergleiche. Aber sie befriedigt mich nicht.

Tief taucht der Besucher in die Anfänge des Künstlers. Er schafft zunächst surreale Figuren und Figuren-Ensembles; »Gefährdete Hand« (1932) erinnert ein bisschen an eine futuristische Maschine. Giacometti war einerseits inspiriert von den Surrealisten, andererseits von afrikanischen und ozeanischen Einflüssen. Man glaubt das sofort, wenn man das »Paar« von 1927 sieht. Leider existiert von dieser herrlichen Plastik keine Rückseitenansicht. Sie ist sehr abstrakt und schlicht gehalten, lässt aber auch ohne weiteres ebenfalls die Assoziation des Paares zu. Im weiteren Verlauf der Ausstellung gibt es kleine Bronze-Figürchen zu sehen, die auch »Paar« genannt werden. Sie sind schon gegenständlicher, dabei aber fast kubistisch. Besonders diese Miniaturen schlagen mich in den Bann.

lberto Giacometti: Man spielt nicht mehr

Alberto Giacometti (1901-1966)
On ne joue plus (Man spielt nicht mehr),
1931/32
Marmor, Holz, Bronze, 4,1 x 58 x 45,2 cm
National Gallery of Art, Washington, Gift of The Patsy R. and Raymond D. Nasher Collection, Dallas, Texas, in Honor of the 50th Anniversary of the National Gallery of Art
© Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2013
Photo: National Gallery of Art, Washington

Zunächst werden Giacomettis figürliche Darstellungen »flacher« und damit abs­trakter. »Blickender Kopf« von 1929 ist so ein Beispiel. Und dann kommt es zu den »Spielfeldern«, und man erinnert sich an den Titel der Ausstellung: »Familie« (1931/1932) oder »Man spielt nicht mehr« (ebenfalls 1931/1932). Diese Ensembles lassen erkennen, was womöglich einer der Zugänge zu Giacometti öffnen könnte: Die Darstellung des Raumes. Dies wird in der Ausstellung anhand der später weltberühmten großen Figuren ausführlich dargestellt. In einem hell beleuchteten Ausstellungsraum stehen dann die drei Figuren der Giaco­metti-Trinität: die, wie es in der Aus­stellung heißt, »hieratisch entrückt« stehende Frauenfigur (ca. 2,30 m lang, mit dem großen Fuß) – »die große Stehende als Kultbild«. Dann der Kopf, die Büste, als Allegorie (oder Symbol?) auf das schauende Bewusstsein. Und schließlich der schreitende Mann, Synonym für ein vorwärtsstrebendes Leben. Aber obwohl der Raum groß ist, kommt es nicht zum Raumerlebnis selber; man bleibt bei der Betrachtung der einzelnen Figuren im wahrsten Sinne des Wortes stehen. Dafür ist der Raum nicht groß genug; es gibt kein Raumaroma, zumal die Besucher herumspazieren können.

So ganz überzeugen mich die Attribute und Deutungen zu den einzelnen Figuren auch nicht. Warum soll die »große Stehende« ein Kultbild sein, während der Schreitende eine geradezu existentialistische Deutung erfährt? Die »horizontale Ausbreitung« der Figuren seit Ende der 30er Jahre führte zu diesen merkwürdigen Wesen. Dabei werden sie immer größer, monströser. Zunächst wechseln sich bezaubernde Kleinst- und Kleindarstellungen mit Großfiguren ab; später scheinen sie nur noch als Modelle zu dienen (wie die berühmten »Gruppe von drei kleinen Figuren« von 1959, die ein Großprojekt einleiten sollten).

Alberto Giacometti: Gruppe von drei kleinen Figuren

Alberto Giacometti , Groupe de trois figurines – Projet pour Chase Manhattan Plaza (Gruppe von drei kleinen Figuren – Projekt für Chase Manhattan Plaza), 1959, Privatsammlung, Schweiz, Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich, Geschenk von James Lord

Mir gefallen besonders diese bezaubernden Kleinstfigürchen, mit ihren stecknadelgroßen Köpfen auf für ihre Verhältnisse zum Teil überdimen­sionierten Sockeln (hier kann man sie ab ca.7:00 sehen). Sie wirken auf mich noch magischer als die Großfiguren (hier eine ähnliche Figur wie in Hamburg). Verrückt erscheint mir der plötzlich hervorschießende Gedanke, ob diese Figuren trotz ihrer Winzigkeit nicht zumindest in der Obsession ihrer Herstellung und der beabsichtigten Wirkung etwas von den riesengroßen, überdimen­sionalen Moai der Osterinseln haben. Schließlich soll die »Stehende« ebenfalls ein Kultbild sein und Giacomettis Einflüsse (s. o.) sind bekannt. Die Stehenden sehen aus wie aus dem Erdboden entstiegen.

Alberto Giacometti: Platz

Alberto Giacometti (1901-1966)
Place (Platz), 1948, 6/6
Emanuel Hoffmann-Stiftung, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel
Bronze, 21 x 63,5 x 44 cm
© Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2012
Photo: Kunstmuseum Basel, Martin P. Bühler

Bei der Betrachtung der mittelgroßen Ensembles wie »Platz« (1948; oben) und »Waldlichtung« (1950; unten) wird die Bedeutung, die durch die Stellung der Figuren im Raum hervorgerufenen werden soll, sofort greifbar. Die Zwischenräume werden interessant. Auf einem Bild sieht man Giacometti mit Zigarette im Mund wie ein Wiesel durch sein Atelier eilen (seiner schreitenden Figur nicht unähnlich), um Figuren umzustellen.

Alberto Giacometti: Die Waldlichtung

Alberto Giacometti (1901-1966)
La Clairière (Die Waldlichtung), 1950
Bronze, 59,5 x 65,5 x 52 cm
Alberto Giacometti-Stiftung, Zürich, Dauerleihgabe im Kunstmuseum Winterthur
© Succession Alberto Giacometti (Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris + ADAGP, Paris), 2013
Photo: Kunsthaus Zürich

Die kunstvoll gesetzten (und gelungenen) Beleuchtungen der Figuren lassen die Zeich­nungen und Bilder Giacomettis an den Wänden fast zur Nebensache werden. Das ist schade, weil sie auch dazu gehören und keinesfalls »Entwürfe« für Skulpturen sind. Ein impressionistisches Gemälde aus seiner Heimat Stampa von 1921 (»Vue de Stampa«) zeigt das großartige künstlerische Talent Giacomettis schon in frühen Jahren. Es hängt ein bisschen verloren am Beginn einer Skizzen-Reihe aus den 40er und 50er Jahren, wird aber immerhin angeleuchtet.

Den Film habe ich nicht mehr aufgesucht; der Raum war wieder oder immer noch überfüllt. Es gibt auf Youtube zwei herausragende Filme: da ist zunächst »Die Glanzzeit des Montparnasse« von Jean-Marie Drot (1963) mit einem ausführlichen Interview von Giacometti. Und dann der kontemplative und sehr stimmungsvolle Film von Ernst Scheidegger und Peter Münger. Beide Filme verstärken meine Idee, dass Giacometti die Figuren mehr für sich selbst als für ein Publikum geschaffen hat, obwohl er die Ver­marktung noch mitbekommen hatte. Dabei war er sich sicher, immer zu scheitern bzw. getragen, vom Willen der unmöglichen Vollkommenkeit. Nur manchmal gebe es kleine Erfolge, so Giacometti im Scheidegger/Hünger-Film, aber dann sei es auch schon irgendwann wieder vorbei. Wenn man dort sieht, wie er den Kopf einer Figur unablässig bearbeitet, versucht, dessen Auge »richtig« zu modellieren – dann weiss man, warum es so viele dieser Figuren gibt: Es sind alles nur Annäherungen an das unerreichbar Voll­kommene. Vielleicht liegt hierin das Faszinierende, was sich erst erschließt, wenn man diesem Mann (fast unzulässigerweise) über die Schulter geschaut hat. (Leider konnte ich die zweite Ausstellung zeitlich nicht besuchen und jetzt, da ich hier zu Hause sitze, möchte ich mindestens wieder zur Kunsthalle.)

Beim Verlassen der Ausstellung habe ich darauf geachtet, den gleichen labyrinthischen Weg zurück zu gehen. Dabei ist mir dann noch ein Maler aufgefallen, auf den ich nie gekommen wäre: Fritz Friedrichs mit seiner »Landschaft« von 1911. Wozu Irrwege doch manchmal gut sein können.

Fritz Friedrichs: Landschaft (1911)

Fritz Friedrichs: Landschaft (1911)


Giacometti. Die Spielfelder. Von den surrealistischen Modellen bis zur Chase Manhattan Plaza. 25. Januar 2013 bis 19. Mai 2013, Hamburger Kunsthalle

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4 Kommentare zu »Alberto Giacometti in der Hamburger Kunsthalle«:

  1. en-passant sagt:

    Weil ich gestern wieder auf ein Foto aus der Ausstellung stieß (und etwas einrastete)

    Ein Bild, das ich seit vielen vielen Jahren im Kopf habe: Wie auf einer schnurgeraden Deichlinie sich einmal ein hochgewachsener Mann gegen das vor ihm aufziehende Gewitter stemmte, gegen den Wind. Er hielt seinen Mantel zusammen, ging nach vorn gebeugt, gegen Schwerkraft und Erdkrümmung geneigt.

    Ich stand unterhalb, in Richtung des Wassers, und gewahrte so – inspiriert von einem Kinderbild, nämlich aus der Bildgeschichte vom Fliegenden Robert – gewissermaßen das Idealbild wieder, das schon internalisierte »existenzielle« Bild des Menschen auf seiner geraden aber mühevollen (Lebens-)Linie. Der mir dort also als der stellvertretende, für alle vorwärts schreitende Mann erschien.

    (Die Frauen bitte ich, mir zu verzeihen, aber sie haben ja auch meist Lebenswirklicheres zu tun oder suchen solche Abenteuer nicht.)

    Und dasselbe hatte ich Jahre später wieder gedacht, bei einer Giacometti-Schau in einem kleinen, unbedeutenden Museum in Paris. (Ich meine, wir wären sogar nur wegen dem Wetter reingegangen – Paris kann sehr abweisend sein.)

    Ich weiß nicht mehr genau wie – im Ausstellungskatalog? -, aber jemand hatte dort diese Schreitenden mit Ahasver in Zusammenhang gebracht, mit der ewigen Wanderschaft, dieser verwetterten Judensache (Ludwig Börne). Wie den „ewigen Juden« versuchte da jemand den dünnen Mann Giacomettis als eine Art Personifizierung zu sehen, nämlich wiederum von so was wie einer Passage. (Das Wort war mal, eben von Frankreich kommend – im glaube, aus der Ethnologie: »rites des passages« [sowie von Winnicotts Übergangsstadium her inspiriert] -, à la mode.)

    Und ein Drittes: Einmal habe ich davon geträumt. Ich hatte den halben Tag Fotos gesichtet, aus einer »Passanten«-Serie, an der ich seit Jahren arbeite, und darin, schwer konkret zu machen, wohl etwas Ähnliches gesucht, es aber nicht gleich gesehen – das ging mir, derart verschoben, auf einmal auf, im Traum, hindurch die vielen, vielen Bilder, arbeitete es sich hervor, hindurch die mehrfache Wiederholung: auch diese Angleichung der Person hin zu ihrer Abstraktion. Es muss mir das Gleichförmige des Sichtens als »das Ewige« des Motivs und dessen Passage umgekehrt als das nun einmal Gegebene, das Auf-der-Stelle-Treten eingeleuchtet haben, jedenfalls weiß ich das als Anlass (also ohne große bewegende Traumszene) noch sehr genau.

    Ich finde so rasch meine Notizen dazu jetzt nicht, aber den Verdichtungssatz dazu habe ich seitdem im Kopf und bewahre ihn für einen noch zu schreibenden Text über mich selber als Gehenden auf: »Die Passanten sind ewig, aber es gibt sie nicht«.

    (Außerdem bringe ich das in Zusammenhang mit den für mich manchmal durchaus angenehmen Effekten an Entpersönlichung, wenn man etwa in einer Menschenmenge aufzugehen begehrt oder wie man sich in einer Verkehrsmasse treiben lassen kann endlich ohne eigene Richtung. Da das für mich eher unübliche Gelüste sind, sind sie als paradoxe umso stärker aufgeladen und rekurrieren zugleich auf ein sich »existenziell« Rückversicherndes, im Wunsch sozusagen, sich selbst zu widerfahren.)

    Alles in allem wäre der schreitende Mann sozusagen eine Idealabildung ohne Ideal, aber eben dadurch die bessere, eine, noch ohne ideellen Gedanken. (Sogar noch ohne »das Zerbrechliche« der Figuren – das gehörte zum Material sowie zum Hand-Werk und den Vorlieben des Künstlers.) Es bliebe dann nur (das Ersatz-Ideal der) Richtigkeit an »Kunst«, ihn, diesen Mustermann seiner leeren, aber nicht aufzugebenden Vorwärtsbewegungen in sein Vermögen zu setzen: In sein ewiges Schreiten, in die Wiederholung, von mir aus: den Sisyphus (und dann natürlich in der Camus’schen Deutung: als Glücklichen). Denn er wäre darin, in seiner Verdammnis (seiner glücksbefähigten »Natur«), wenn nicht gerettet, so doch aufgehoben – und also richtig. Und Giacometti würde das alles lediglich auf einer anderen Verlaufslinie aufnehmen und in seiner Arbeit fortführen, als sein Weg. Ansonsten wäre jeder Weg eben der Weg. Und so weiter, für immer. Das ist alles.

    #1

  2. Sehr schön.

    Das »Zerbrechliche« der Figuren, diese Fragilität steht für mich im Gegensatz zum selbst-bewussten Schreiten, dem intentionalen (wie es mir scheint) Gehen. Tatsächlich: Wie ein Sisyphos, der auf dem Weg zu seinem Stein ist (und dann wieder nicht, weil jeder Stein für diese Figur zu schwer sein dürfte). Insofern sind Giacomettis schreitende Figuren (aber die anderen auch) Gegenbilder zu den märchenhaften, kraftstrotzenden Riesen der vormodernen Sagenwelten. Der moderne Mensch ist Asket; seine Kraft ist (bestenfalls) intellektuell.

    #2

  3. Danke, auch für den Verweis auf die beiden Filme (allerdings hast Du in den einen Link zwei Adressen kopiert), die ich mir in Ruhe ansehen werde. Es stimmt, die kleinen Figuren und die überdimensionierten Sockel üben eine Faszination aus (wahrscheinlich ihrer gegensätzlichen Natur wegen).

    #3

  4. Sander Ort sagt:

    DIE AUFNAHME

    Ein Besucher, der sich anschickt das Museum zu verlassen, in dem ein lautlose, gelichtete Menge von Giacometti-Figuren in temporärer Flucht der äußersten Verkleinerung zustrebt (und tatsächlich ja auch nur einen verschwindend kleinen Teil des Gebäudes ausmacht), tut gut daran, auf dem selben labyrinthischen Weg den er gekommen ist dem Ausgang zuzustreben. Er hat dann wohl im Gehen noch die geballte — die ursprünglich mit den Fingerspitzen geballte — Seinskraft jener Figuren vor dem inneren Auge. Die ewig Schreitenden wie die etruskisch Ragenden; und vielleicht vor allem jene ihrem Platz woanders bereits Zu-stehenden die, so winzig wie hoch gesockelt unter dem kubischen Plexiglas-Sturz, die New-Yorker Luft über ihnen schwindelhaft vergegenwärtigen. Etwas geisterhaft freilich zeigen sie sich da schon, als würde aus der Bronze, aus dem Feuer der Verhärtung, der bleiche Gipskörper wiedererscheinen. Auf dem Rückweg durch Säale die ganz Anderem gewidmet sind, wird der Blick des Besuchers, vielleicht nur weil das Bild etwas nah an einem Saaldurchgang plaziert hängt, ein Gemälde streifen, an dem er nicht so einfach vorbeigehen kann. Es ist kein außerordentliches Werk, nicht einmal in seiner Art besonders gelungen, gelehrig in den Farben Cézannes gehalten, auf Ocker und ein paar Grüns der schlichteren Art beschränkt, sowie auf die Blautöne des Himmels, die den Berg ersetzen müssen. Das Bild ist jedoch so aufgeladen vom unmittelbar zuvor Gesehenen, von Giacomettis Schreitenden und Stehenden, dass es etwas Unheimliches hat. Dem schlanken Baum da an einem Geviert dieser Gartenansicht, nimmt man das Baumsein nicht mehr so einfach ab. Ist es nicht eher, nein: ist es nicht mittlerweile, ein Mann im halblangen Mantel, der da einen Schritt tut, von dem nur das gerade auftretende Bein zu sehen ist, während das andere, wie auf alten, viel Zeit brauchenden Photographien, durch die Bewegung so verwischt ist, dass es zu fehlen scheint? Jedenfalls ist etwas passiert im Museum, und man begreift, es würde gleichfalls Zeit und mehr Ruhe brauchen um dahinter zu kommen, was genau. Darum zückt der Besucher den kleinen, stets mitgeführten Apparat und macht ein Bild vom Bild. So flüchtig aber muss die Geste sein im toten Winkel der Aufsicht, dass der kleinen »Landschaft, 1911″ die Wisch-Aura eines Bilds von Gerhard Richter zuteil wird. An einer solchen Verfremdung hätte jener Fritz Friedrichs gewiss keinen Gefallen gefunden. Mir aber, der ich das Foto auf meinen Bildschirm übermittelt bekam, erscheint es als ebenso gelungen wie bedenklich. Als eine Aufnahme — um eines jener Worte zu gebrauchen, die in man weiß nicht welche Räume locken. Was dieses Wort besonders gut vermag, da es ja nicht nur ein Synonym von »Foto« ist, sondern sich auch auf das Bildgeschehen beziehen kann: Jenen Augenblick der Remanenz, als das Gemälde an der Wand den Giacomettischen Schrittmacher empfing, der sich aus so vielen Gestalten in eine einzige, geisterhafte zusammengezogen hatte.

    #4

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